 |
| Scena iz filma Farenhajt 451 (1966) |
Hoćemo da razorimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma [...]i
svih kukavičluka koji su oportunistički i imaju za cilj korisnost (Marineti,
53)
Tvorac futurizma,
vatreni i neumorni bundžija, ‘najžešći revolucionar u umetnosti i književnosti’
– kako je on sam sebe nazivao, čovek koji je prvi bacio u svet, kao kakvu bombu,
onu famoznu krilaticu o spaljivanju muzeja i akademija – ušao je u akademiju... (Dedinac,
226)
Određeni autori (Ransijer, Džejmson, Burdije, Brujet)
ističu kako se moderna književnost rodila kao odgovor na promenu odnosa prema statusu
stvaralaštva, uslovljenu slomom društvenog (feudalnog) poretka, koji je posledica
promene uslova proizvodnje, odnosno strukture vlasništva, do kojih je doveo dugotrajni
proces oslobađanja sila tržišta, a koji je kulminirao krajem 18. i početkom 19.
veka. Upravo se u ovom periodu sama institucija umetnosti dramatično transformiše,
o čemu nam svedoče brojna dela 18. veka, a posebno žanr romana koji doživljava dramatičan
uspon. U ovom periodu se uspostavlja novi tip čitanja i čitalaca, cirkulacije teksta,
relacije između atuora i teksta, kao i novi modus pisanja. Književnost prestaje
da se shvata kao akcija[1] i da
se piše za povlašćenog čitaoca, odnosno, za „one koji su delali sopstvenim govorom
[...]bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali“ (Rancière, 2011a, 47),[2] i počinje
da se usmerava ka svima, odnosno ka nikome posebno (setimo se Remboovog iskaza kako
je poezija namenjena svima, pa i životinjama),
što je omogućeno, kako Ransijer navodi, samom demokratičnšću pisma, kao medijuma.[3] Tada
postaje očigledno i da su tekstovi uvučeni u kruženje roba te da i sami prolaze
kroz proces komodifikacije. Upravo je restrukturiranje čitave društvene stvarnosti
uslovljeno ekonomskim i političkim procesima, dovelo i do transformacije i same
institucije umetnosti/književnosti (ne treba zaboraviti da upravo krajem 18. veka
nastaju prvi muzeji). Pod institucijom ovde podrazumevamo „umetnički proizvodni
i distributivni aparat, kao i vladajuće predstave o umetnosti koje u jednoj epohi
suštinski određuju recepciju dela“ (Birger, 1998, 33). Umetnost, odnosno književnost,
iz jednog tipa heteronomije (upućenog na mecenstvo aristokrata) ulazi u drugi tip
heteronomije (podređenost tržišnoj logici).
Predistorija
Upravo je romantičarska reakcija na transformaciju
uloge i mesta književnosti dala prve modele (bilo u afirmativnom ili negativnom
smislu) za ono što će Peter Birger kasnije nazvati istorijskom avangardom. Uprkos činjenici da se ova reakcija ne odigrava
svesno i sistematično, budući da ne postoje preduslovi za tako nešto,[4]
strukturne paralele između ova dva perioda ipak postoje – književnost izručena tržištu
postaje samo roba, a time i sama sebi postaje problematična, na način na koji je
postala problematična kada je pokšala da bude sama sebi svrha, odnosno kada je poušala
da se oslobodi svega što joj je strano. Ukoliko je krajem 19. veka „poklapanje institucije
i sadržaja otkrilo društvenu nedelotvornost kao suštinu umetnosti u građanskom društvu“
(2010, 40), krajem 18. veka oslobađanje od repreznetativnog režima i uvlačenje u
sistem vlasništva radikalno je promenilo samu isntituciju, koja reagujući na ovaj
proces formira svoje moderne osnove. U Nemačkoj i Engleskoj dolazi do oblikovanja
i intenzivnog propagiranja ideje nadahnutog, genijalnog stvaraoca (suprotnog avangardi),
čime se napisano delo, budući da je udeo zanatskog u njegovoj proizvodnji minimalizovan,
formiralo kao „specifičan i neotuđivi proizvod pisca“ (Brouillette, 46). Kategorije
celine, subjekta i smisla postepeno izlaze u prvi plan. Istovremeno postaje vidljiva
paradoksalna pozicija pisaca koji su pokušavali da po prvi put poreknu logiku tržišta,
kako bi mogli da ostvare svoja prava kao preduzetnici, vlasnici i prodavci teksta.
Mišel Fuko navodi kako oni upravo u ovom trenuku počinju da sistematski poriču postvareni
status teksta, vraćajući mu dimenziju akcije, kroz prevazilaženje nametnutih okvira,
čime su „vraćali opasnost pisanju“ (212). Književnost koja je odražavana u heteronomnoj
poziciji, pokušavala je da osvoji prostor autonomije. Ova autonomija je, međutim,
podrazumevala transcendentalizaciju pesničke prakse, njeno zasnivanje izvan sprege
sila koje su je ugrožavale, u domenu stvarnosti koji im prethodi. Ona takođe nije
bila osmišljavana kao autonomija kasnijih pokreta poput larpurlartističkog, koja
bi se iscrpljivala u pukoj samosvrhovitosti umetnosti, već je podrazumevala „istovremenu
autonomiju i identitet sa formama koje sam život koristi kako bi se oblikovao“
(Rancière, 2004, 23), odnosno dvostruki pokret odvajanja i upućenosti na stvarnost.
Vidimo,
dakle, kako je transformacija institucionalnog položaja umetnosti dovela u prvom
talasu i do transformacije strukture umetničkih dela (popularnost romana i svih
njegovih odlika), ali i da je sledeći talas umetnika pokušao da je reformiše, propagirajući
čitav niz novih shvatanja stvaralaštva. Ransijer doduše navodi da je mit genija
otkriven nešto ranije: „u sam osvit romantičarskog veka, primerni predstavnik prevaziđene
poetike i proteklog vremena La Harp, objasnio je bez poteškoća da je genij instinktivno
osećanje za upravljanje pravilima, a da su pravila samo kodifikacija onoga što genij
radi“ (2011a, 34), ali sa druge strane romantičari ipak imaju centralno mesto u
formiranju novog shvatanja književnosti: „Oni izražavaju apsolutizaciju umetnosti
koju su proglasili mladi nemački vizionari krajem 18. i početkom 19. veka: Helderlinovo
shvatanje pesnika kao posrednika, Šlegelovu apsolutizaciju ‘pesništva pesništva’,
Hegelovu identifikaciju estetike sa kretanjem apsolutnog pojma, Novalisovu afirmaciju
neprelaznosti jezika koji se ‘jedino brine o samom sebi’“ (2011a, 34). Promena institucije
umetnosti, reinterpretiracija njenog mesta u zajednici, kao i promena njene unutrašnje
strukture, uloge pisca, cilja i smisla samih dela projekat je koji i avangardisti
sebi postavljaju kao zadatak.
 |
| Ežen Delakroa, Sloboda vodi narod (1830) |
Ne
čudi onda što se primena pojma avangarde na fenomen umetnosti odigrava već oko
1825. godine, u periodu poznog romantizma, kao i da se vezuje se za protosocijaliste
Sen-Simona i Furijea (Calinescu, 100-104). Renato Pođoli nam otkriva
kako pojam avangarde ustaljuje u umetnosti sredinom 19. veka, pre svega u okviru
diskursa revolucionarnih pokreta, koji od umetnosti traže saveznika u projektu društvenog
preobražaja: „Malo poznati furijeovac Gabriel-Dezire Laverdan [...] je tri godine
pre revolucije 1848. potvrdio ovu tezu delom [...] budući da naglašava [...] doktrinu
o umetnosti kao sredstvu društvene akcije i reforme, kao sredstvu revolucionarne
propagande i agitacije“ (Pođoli, 48–49). Ovu tezu iznosi i Lik Feri kada otkriva
da se pojam avangarda koristi da bi se
označili radikalni pokreti kako na polju umetnosti tako i na polju politike. On
takođe skreće pažnju da se ovaj pojam pojavljuje u kontekstu filozofije istorije,
naime kod Sen-Simona u Književnim, filozofskim
i industijskim razmišljanjima gde se navodi „da umetnici moraju ‘služiti avangardi’“
odnosno da će „‘umetnici, maštoviti ljudi stupa[ti] na čelu; proglasiće budućnost
ljudske vrste’“ (194-195). Jedan od sensimonista, Oland Rodriges, eksplicitno zahteva
od umetnika da „služe kao avangarda“ društvenoj promeni i „slavnoj budućnosti“,
smatrajući da umetnost može da najdirektnije i najodlučnij deluje na publiku budući
da se ostvaruje u domenu „imaginacije i emocija“. Umetnost prema njegovom shvatanju
„podupire razum“ i proizvodi u čoveku „plemenite sklonosti“, koje mu daju neophodan
okvir za društvenu praksu koja je u interesu celokupne zajednice (cit. Murphy, 35).
Ovakvo
shvatanje, međutim, prvi put je sistematski oblikovano kod Šilera, čije delo „O
estetskom vaspitanju čoveka u nizu pisama“ predstavlja značajnu referentnu tačku
kada je predistorija avangardi u pitanju. Umetnost za Šilera ima presudnu ulogu
u formiranju društvene zajednice – čiji totalitet je razoren dolaskom modernog doba
pa je zadatak „da totalitet u našoj prirodi [...] ponovo uspostavimo jednom višom
umetnošću“ (Šiler, 195). Estetsko polje se kod Šilera ustanovilo kao nezavisni domen
bića koji on naziva „treći karakter“ a koji bi, srodan sa čistom čulnošću i umnošću
„prokrčio prelaz od vladavine pukih sila do vladavine zakona i, ne sprečavajući
razvitak moralnog karaktera, čak služio kao čulna zaloga nevidljive moralnost“
(184-185). Zbog toga i „nema drugog puta da se čulni čovek učini umnim, osim takvog
da se prethodno učini estetskim” (237). Estetska oblast iskustva u jednakoj meri
omogućava novu umetnost i novi način života za pojedinca i čitavu ljudsku zajednicu,
tako da: „u carstvu estetskog privida biva ispunjen onaj ideal jednakosti”
(259), koji je cilj emancipatorne političke delatnosti, a „čija je direktna materijalizacija,
prema Šilerovom shvatanju, pokazana kao nemogućnost tokom Francuske revolucije“
(Rancière, 2004, 27). Ransijer dodaje: „Kada su futuristi i konstruktivisti proglasili
kraj umetnosti i njenu identifikaciju sa praksama koje konstruišu, dekorišu, ili
daju ritam vremenima i prostorima zajedničkog života, oni su predložili kraj umetnosti
koji je jednak identifikaciji umetnosti sa životom zajednice. Ovaj predlog je u
direknoj relaciji sa šilerovskom i romantičarskom intepretacijom grčke umetnosti
kao zajedničkog načina života“ (2004, 25).[5]
Zbog svega toga bilo bi pogrešno tražiti dalju
predistoriju avangardi (barok, metafizičko pesništvo, aleksandrijska škola) budući
da svi stariji pokreti, kako zapaža Pođoli, teže „da postignu novu vrstu savršenosti
ostajući u krugu tradicionalne umetnosti“ (231). Razne istorijske etikete koje se
pozivaju na „‘moderni način’: odaju nameru od strane umetničke kulture na koju se
odnose da povrate klasicizam koji bi bio još savršeniji“ (230), a čiji se ideal
sastoji od „želje da se ostane na vrhuncu jedne nepromenjive savršenosti“ (230)
– u avangardi, nasuprot tome „ništa se toliko ne protivi mitu o zlatnom dobu koliko
romantičarski pojam Duha vremena ili
[...] dekadencije [...] agonizam i istorijski futurizam avangarde“ (230). Ovome
možemo dodati i sledeće – ni jedan raniji pravac ma koliko insistirao na modernosti,
ne dovodi u pitanje niti tansformiše svesno samu instituciju umetnosti.
Događaj
Rasprave o avangardi imaju često jednu zajedničku
odrednicu – pokušaj ustanovljavanja specifične razlike koju avangardu izdvaja i
suprotstavlja drugim umetničkim pokretima, a pre svega modernizmu. Veliki broj ovih
rasprava to čini tako što prosto nabraja njene navodne karakteristike, navodeći
ili ne navodeći šta je to što ih povezuje (ukoliko ovako nešo uopšte postoji), čime
se dolazi do problematične pozicije sa koje ne može precizno da se odredi koje su
od ovih karakteristika presudne, i da li je potrebno da sve zajedno budu prisutne
u jednom delu ili je dovoljna samo kombinacija nekolicine.
U
tom smislu možemo pristupiti i čuvenoj Teoriji
avangardne umetnosti Renata Pođolija, koja pored toga što nabraja niz odlika
avangarde pokušava da pronađe ono što objedinjuje sve njene momente. Avangarda se
prema njegovom shvatanju ostvaruje kao pokret[6] koji
karakteriše specifična dijalektika, sačinjena
od četiri ključna momenta: aktivizma,
antagonizma, nihilizma i agonizma
(64–65). Ona se, dakle, ostvaruje za nešto, protiv nečega/nekoga, putem razaranja
i samorazaranja shvaćenih kao žrtvovanje. U situaciji u kojoj proces komodifikacije
umetničkog dela[7] zalazi
u svoju zrelu fazu, avangardni umetnik prihvata kao jednu vrstu obaveze suprotstavljanje
opštem ukusu, ukusu buržoazije (113) kao predstavnika masovne kulture, za koju se
vezuju nove estetske kategorije ružnog – kič
i šablon. Navedena suprotstavljenost se
pokazuje kao radikalno istupanje u budućnost, novo i neočekivano, odnosno kao futurizam (102), tako da za avangardu „sadašnja
generacija i kultura [...] postaju podređena funkcija [u odnosu prema] budućnosti“
(105).[8] Iako
se taj imperativ novog, navodno, približava logici masovne umetnosti, odnosno kretanjima
mode, „ova podložnost [...] ne sprečava
da zadatak avangarde bude da prevaziđe modu i da izbori za sebe, van vekovima stare
mode klasicizma, potvrdu sopstvenih klasika“ (114). Kako se ona ostvaruje stalnim
samorevolucionisanjem,[9] suprotstavljanjem
ukusu najšire publike, ali i akademske publike i inteligencije, kao jedina njena
autentična publika javlja se intelektualna
elita (121),[10] na osnovu
čega se može pomisliti da avangarda u sebi krije momenat aristokratizma (77).[11] Budući
da joj je zbog toga potreban slobodan prostor za ispoljavanje, „avangarda [...]
može jedino da cveta u klimi političke slobode, iako često poprima čak i neprijateljski
stav prema demokratskom i liberalnom društvu“ (126).[12] Avangarda se, tako, ostvaruje
kao pojedinačna i isključiva kultura unutar opštije i uključive kulture (135), opstajući
u stanju neprestanog otuđenja, koje je višestruko (psihološko, društveno, ekonomsko i kulturno). Iz tog ugla „moderni pisac ili umetnik treba da se pomiri
sa činjenicom da buržoasko-kapitalističko društvo ne postupa sa njim kao sa stvaraocem
već [...] kao sa parazitom i potrošačem [...] kao sa radnikom i proizvođačem“ (141),
što nas dovodi do paradoksa da „prava umetnost građanskog društva može jedino da
bude antiburžoaska“(148). Avangarda se, međutim, ne suprotstavlja samo masovnoj
kulturi, već se takođe bori na još dva „fronta“ – s jedne strane protiv akademske,
klasično shvaćene umetnosti škole, a s
druge protiv minule avangarde koja se spustila na nivo opšte prihvaćenosti, mode
ili institucije. Pokušavajući da ukine sve ono što pripada sadašnjosti i da izgradi
(ili bar da nagovesti) buduće forme, avangarda je nedvosmisleno utopijska, projektujući
buduću kulturu u kojoj bi, navodno, sam avangardizam postao dominantna forma, odnosno,
u kojoj bi umesto izuzetka postao pravilo, što je prema Pođoliju nespojivo sa njenim
suštinskim antagonizmom, koji svako ustaljivanje izraza već percipira kao šablon,
okamenjavanje i novi akademizam.
 |
| El Lisicki, Klinom Crvenih protiv Belih (1919) |
Uprkos
nizu kontradikcija koje istorijska avangarda pokazuje, Pođoli, pronicljivo zaključuje
da je naša epoha „period kada avangardni mentalitet prelazi iz stadijuma epidemije
i akutnog, u fazu endemskog i hroničnog“ (242). Sa njegove pozicije, međutim, još
uvek nije moguće sagledati šta sve ovo podrazumeva, tako da navedena konstatacija
može delovati sa jedne strane problematično, budući da implicira preširoko shvatanje
pojma avangarde, koji u sebi obuhvata i modernizam, ali i nesvesno birgerovski,
uviđajući da su postupci avangarde integrisani kao umetničke prakse u instituciju
umetnosti, mada se to ne sagledava kao problem. Njegova je perspektiva, naravno,
uslovljena istorijskom pozicijom sa koje nam se obraća, budući da je Teoriju avangardne umetnosti napisao tokom
pedesetih, a objavio tek 1962. godine, dakle, pre revolucionarnih strujanja ‘68.
i pre njihovog neuspeha. Njegova perspektiva obojena je posleratnom klimom i interpretacijom
koju su pružile rane neoavangarde. Možda zato i nije uspeo da je razdvoji od modernizma,
budući da upravo u ovom periodu dolazi do reinterpretacije avangardnih gestova,
odnosno do trijumfa shvatanja prema kome se umetnost prevashodno bavi sopstevnim
medijumom. En Gipson zato ističe da kod Pođolija „potreba za estetskim sudom ne
sme biti osujećena ‘neestetskim razmatranjem’ [...] umetnost mora biti autonomna
[...] ‘mora se napustiti svaka odanost svetu da bi se zadovoljio ideal odanosti
umetničkom delu’“ (263). On je avangardu time odvojio od životne prakse, toliko
značajne za njeno razumevanje, smatrajući da su „najefikasiji avangardni pokreti
reformisali društvo jer su funkcionisali kao katarzična terapija za jezik umetnosti,
muzike i književnosti, koje su se degenerisale u besmislene i okamenjene formule“
(Gipson, 262).
Naspram
ovog značajnog ali delimično prevaziđenog pristupa možemo postaviti Birgerovu studiju
Teorija avangarde, bez koje se danas,
čini se, i ne može govoriti ozbiljno o avangardnim pokretima. Značaj pojma avangarde,
razvijenog u ovom delu, leži u činjenici da ono ne pravi spisak karakteristika koji
se može arbitrano proširivati, već da, „počinjući od dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma,
razvija pojam čiji su individualni elementi međusobno suštinski povezani“ (2010,
696). U njihovom središtu je tumačenje dva principa: „napad na instituciju umetnosti
i revolucionalizovanje celine života“ (2010, 696). Napad na instituciju usmeren
je „protiv aparata distribucije, kojem je umetničko delo podređeno, i protiv statusa
umetnosti u građanskom društvu, statusa opisanog pojmom autonomije“ (1998, 33).
Umesto niza odlika (poput aktivizma, antagonizma, nihilizma, agonizma, elitizma,
dehumanizacije, futurizma, formalnog eksperimenta, utopijskog mišljenja i otuđenja), koji se mogu naći i u drugim
umetničkim projektima, Birger započinje sa onime što smatra osnovnim pokretom avangarde,
iz koga se onda mogu postulirati ostali, ali se isto tako može prosuđivati o njihovom
značaju i značenju za celokupni projekat (kakva je npr. razlika u shvatanju novog ili tradicije kod avangardista i modernista). Preko Birgerove teorije takođe
možemo da uspostavimo nacrt predistorije avangarde, u njenoj relaciji sa Šilerovim
projektom izgradnje estetskog kao zasebne ontološke regije bića, neophodne za uspešno
formiranje jedne moguće egalitarne zajednice.[13]
 |
| Marsel Dišan, Držač za flaše (1919) |
U
istorijskom smislu, napad na instituciju umetnosti koje su avangarde sprovele može
se zato razumeti kao drugi značajan pokušaj otpora logici tržišta i građanskom društvu,
ali prvi koji je sproveden svesno i sistematično. I dok su romantičari pokušali
da se od tržišta ograde zasnivajući svoju praksu na transcendentnim osnovama, prevazilazeći
na taj način zahteve ponude i potražnje, menjajući status umetnika i umetničkog
teksta i artikulišći prvi u nizu od zahteva za autnomijom umetnosti u opštoj podeli
mesta, vremena i delatnosti, formirajući na taj način određene pretpostavke moderne
institucije umetnosti, avangardisti su napali upravo ovakav projekat, koji im je
19. vek uz sve svoje transformacije ostavio u nasleđe.[14]
Vidimo takođe da se ovaj napad može sagledati iz dve različite perpektive – iz vanumetničke,
društvene perspekitve, u kojoj se napad vrši na sam aparat recepcije i distribucije
umetnosti (muzeji, akademije, distributeri i prodavci umetničkih dela, mehanizmi
umnožavanja isl) ali i na nivou samog dela – razarajući njegovu ustaljenu strukturu,
menjajući odnos prema publici, piscu, celini, očekivanom smislu. Pitanje koje se
postavlja, a koje će se dobiti svoje istorijsko razrešenje tek sa neoavangardom,
jeste u kojoj meri promena strukture dela može da utiče na samu instituciju?
Napad
na instituciju umetnosti koji su avangarde sprovele, ne sme se dakako razumeti kao
zahtev za ukidanjem umetnosti i samog estetskog, već kao što to Birger ističe, oslanjajući
se na Hegela, za njenim prevladavanjem (Aufhebung). Na ovaj način treba da čitamo
Bretonovu definiciju nadrealizma kao diktata misli „u odsustvu svake kontrole koju
bi vršio razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije“ (Breton, 221), koji
„teži da definitivno uništi sve ostale psihičke mehanizme i da ih zameni u razrešavanju
glavnih problema života“ (221). Zato ni dadaizam ne donosi novu umetnost već „sa
dadaizmom stupa na snagu nova realnost. Život izgleda kao simultani darmar zvukova,
boja i duhovnih ritmova, koje nesmetano preuzima dadaistička umetnost uz sve senzacionalne
krike i u svoj svojoj brutalnoj realnosti“ (Cara i dr, 192). Nadrealizam rešava
probleme života, dadaistička umetnost i realnost se poklapaju, umetnost iščezava
u životu, ali i život dobija priliku da se transformiše putem umetnosti. Na ovaj
način se trebao osloboditi ograničeni potencijal umetnosti koji joj je u buržoaskom
društvu dodeljen, kako bi neometano oblikovala svakodnevni život.
Može
se zato reći da istorijska avangarda zastupa treći tip heteronomije estetske prakse,
koji je, dakako, revolucionarno-politički. On je istovremeno reakcija na tržišnu
heteronomiju i na esteticističku autonomiju. Apolitičnost larpurlartizma i modernizma
reinterpretirana je kroz avangardno stvaralaštvo kao prećutno, manje ili više svesno
saučesništvo sa dominantnim policijskim režimom
(Ransijer), budući da je mogućnost delotvornosti umetnosti, bez obzira na njene
postupke i sadržaje, ograničena upravo autonomnim poljem koje joj je dodeljeno u
opštoj podeli mesta, vremena i delatnosti. Apolitičnost tako nikada nije apolitična,
a autonomija je u izvesnom smislu samo iluzija, tako da je revolucionarni angažman
umetnosti, kroz njeno istupanje iz dodeljnog, za avangardiste imperativ bez koga,
paradoksalno, nema autonomne prakse kao takve. Međutim, autonomija bi ovde bila
autonomija u odnosu na dominantni režim, a ne autonomija od samog političkog. Žrtvujući
umetničku autonomiju avangarda pokušava da stvori prostor političke autonomije,
tako da možemo da kažemo kako prema ovakvom shvatanju ne može postojati autonomna
umetnosti koja nije angažovana. Objedinjenje životne i umetničke prakse je utopijski
cilj ove estetske delatnosti, strategija revolucionarne borbe i jedan od frontova
na kome se postojeći poredak pokušava prevladati. Antagonizam o kome je Pođoli govorio
je, dakle, nesumnjiv, ali prostor u kome se on odigrava nije umetnost, već (kao
i kod Šilera) društvena zajednica.
Umetnik
se u skladu sa time „odriče svoje povlašćene pozicije i prava na genijalnost“, koja
ga je karakterisala od romantizma (što možemo razumeti i kao direktan napad na romantizam,
i modernističku recepciju romantizma); istovremeno, „umetničko delo gubi svoje centralno
mesto, koje je nekada imalo među modernim autorima“ (Birger, 2010, 696) i koje je
Adorno, nakon Drugog svetskog rata pokušao da obnovi u Estetičkoj teoriji. Delo, koje je prema Malarmeu „bilo cilj celokupne
ljudske aktivnosti [...] za Bretona je sporedno pitanje, koje jednostavno čini prepoznatljivim
određenu relaciju u svetu – ni manje ni više“ (Briger, 2010, 697). Ruski konstruktivisti
su čak izjednačili umetničko delo sa upotrebnim predmetom.
Pođolijevo
razumevanje futurizma i utopizma sa ove pozicije dobija drugačije značenje, budući
da avangarda ne vidi sebe kao umetnost koja je ispred ostalih umetnosti po umetničkim
postupcima, čime bi se približila modi, i došla u kontradikciju sa samom sobom,
projektujući budućnost u kome će ona biti dominantna forma poričući svoj avangardni/futuristički
karakter. Avangarda projektuje budućnost u kojoj će doći do prevladavanja umetnosti
tako što će se ona identifikovati sa životnom praksom, i time više neće postojati
kao nešto zasebno. Avangarda dakle ne vidi sebe kao budućnost umetnosti, niti svoja
dela sagledava kao umetnička dela, jer ovo pripada autonomnoj insituciji koju ona
napada – ona sebe vidi kao kraj umetnosti i najavnu nove stvarnosti.
I
ovde dolazimo do dva značajna nesporazuma o avangardi – prvi se tiče njenog novuma, formalnog ili sadržajnog, koji se
često shvata kao njena suštinska odlika. Bitni novum, međutim, postoji i u moderizmu,
a kao proglašeni imeprativ prethodi samoj avangardi, tako da već kod Bodlera i Remboa
možemo da ga nađemo kao centralni zahtev.[15]
Osim toga i Breton će eksplicitno navesti: „ja ne optužujem nedostatak originalnosti
zbog samog nedostatka originalnosti“ (220). Avangardni novum nije, dakle, cilj po sebi već posledica specifične estetske prakse,
tako da avangardisti nisu u formalnom ili sadržinskom smislu „avangardni“, inovatori
koji prvi otkrivaju umetničke postupke koji se onda šire među ostalim neavangardnim
umetničkim delima do trenutka kada postaju ustaljeni (ovo bi bila Pođolijeva interpretacija).
Novum koji avangarda donosi posledica
je promene mesta sa koga se njena estetska praksa odvija. Napadajući instituciju
umetnosti – napadaju koncept dela, autora, izložbe, povlašćenosti, smisla, celine,
koherencije i umetničkog materijala. Pokušavajući da napuste i prevladaju instituciju
oni izlaze u spoljašnjost umetnosti u strukturnom i kontekstualnom smislu i tako
dolaze do novog (koje u tom trenutku nije prevashodno umetnički novo). Biće potrebno
nekoliko decenija da se avangardni postupci okarakterišu kao umetnički i time na
izvestan način ukinu kao avangardni.
Drugi
značajan nesporazum je da avangarda sprovodi apsolutni raskid sa tradicijom. Umesto
da tradiciju razumemo kao nešto što postoji nezavisno od svakog stvaralaštva, možemo
je razumeti u modernističkom maniru, kao nešto što se sa svakim delom iznova stvara,
a sa avangardne pozicije, kao nešto što se stvara istim gestom kojim se poriče.
Međutim, pozicije pojedinih avangardnih pokreta u odnosu na tradiciju značajno se
razlikuju. Marineti na primer izriče čuveni napad na institucije umetnosti: „Hoćemo
da razorimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma“ (53), da bi kasnije
dodao i sedeće: „Muzeji groblja! [...]Posetimo
ih svake godine onako kao što svake godine posećujemo grobove svojih dragih ...
U redu! ... Neka se što se tiče mene, položi i svake godine cveće pred Đokondu,
mi to shvatamo!“ (54).
 |
| Hugo Bal |
Hugo Bal se osvrće na problem jezika kao medijuma: „Ovaj
prokleti jezik za koji se zalepila prljavština kao o prste kakvog zelenaša koji
stalno broje novac. Hoću da imam reč, tamo gde ona prestaje i gde ona počinje“
(196). U dadaističkom manifestu dolazi do direktnog obračuna sa ekspresionizmom:
„Ekspresionizam, otkriven u inostranstvu, u Nemačkoj je po omiljenom receptu postao
unosna idila i u očekivanju je dobre penzije, te nema više ničeg zajedničkog sa
težnjama ljudi koji deluju“ (192). Vidimo, dakle, da je i odnos prema tradiciji
određen promenom mesta – muzeji čuvaju i proizvode umetnost koja nije delatna, jezik
koji smo nasledili i koji svi zajedno korsitimo je kontaminiran, pa prema tome nije
efektivan, ekspresionizam se lako integrisao u drušetvene okvire te se mora odbaciti.
Društvena delotvornost, revolucionarni potencijal, je merilo sa koga se odbacuje
ono što pripada tradiciji, odnosno ono što je od tradicije prisutno u savremenosti
(umetnička dela su oposredovana muzejskim okvirom, kao što je i ekspresionizam kooptiran
društvenim mehanizmima, dok je jezik kontaminiran svakodnevnom upotrebom). Ovo dakle
nije napad radi napada, već napad koji odbacuje ono što se ne uklapa u zadati projekat,
što nisu nužno sama dela ili autori, već prevashodno mehanizmi kojima su oni oposredovani.
Breton, zato, daleko pomirljivije navodi: „dobar deo pesnika može da prođe za nadrealiste,
počev od Dantea i, u njegovim najboljim danima, Šekspir“ (221). Dok su naši nadrealisti
imali svoj spisak autora: „Pozivati se na Markiza de Sada, na Hegela, na Lotreamona“
(371). Birger, osim toga, zapaža da su nadrealisti: „stvorili kontrakanon, naspram zvaničnog kanona
autora i dela – što se danas retko prepoznaje, jer je većina umetnika koje su oni
branili danas ušla u zvanični kanon“ (Birger, 2010, 704).
Iz
ovih nesporazuma vidimo da su gestovi avangardi bili neobično uspešni u polju umetnosti,
tako da možemo da postavimo pitanje o njihovom istorijskom neuspehu. Prema Birgerovom shvatanju, paradoks neuspeha
avangardi leži upravo „u muzeizaciji njihovih manifestacija kao umetničkih dela,
odnosno, u njihovom umetničkom uspehu“ (2010, 705). Provokacija kojoj je trebala
da se izloži institucija umetnosti prihvaćena je od strane same te institucije kao
umetnost. Ukoliko se međutim setimo Ransijerovog razumevanja estetskog režima, ovakav
ishod ne mora da iznenađuje. Ukoliko se u ovom režimu ostvaruje istovremena „autonomiju
i identitet sa formama koje sam život koristi kako bi se oblikovao“ (Rancière, 2004,
23), moderna umetnost se pokazuje kao nešto inkluzivno, dakle, kao nešto što istovremeno
obuhvata oba ekstrema koje su avangardisti međusobno suprotstavljali. Autonomija
umetnosti ne isključuje identitet sa formama života.
Ovime
se osvetljava još jedna značajna dimenzija avangardnog projekta – kao što smo videli,
formalni novum nije od presudne važnosti za razlikovanje avangarde od drugih estetskih
praksi, ali ono što neuspehom avangarde postaje vidljivo jeste relacija institucije
i strukture dela. Ekstremna transformacija estetske prakse, kao što je npr. ukidanje
umetničkog dela kao predmeta, i njegovog pretvaranja u događaj, nisu doveli do ukidanja
institucije: „ali ovo je bilo moguće jedino zato što se sama institucija otvorila
za pojave i diskurse avangarde i učinila ih sopstvenim“ (Birger, 2010, 706). Reforma
unutrašnje strukture estetskog polja nije dovoljna za prevazilaženje same institucije.
Avangarda, koja izlazi u spoljašnjost umetnosti, zavisi od procesa koji se od igravaju
u ovoj spoljašnjosti. Zato se sa gašenjem revolucionarnih pokreta sa početka veka
postepeno gase i avangarde.[16]
Reinterpretacija
Ukoliko su avangarde doživeli istovremeno istorijski neuspeh
i umetnički uspeh, možemo postaviti pitanje kada i kako se ovo odigralo? U periodu
posle Drugog svetskog rata, javljaju se različiti umetnički projekti[17] koji polažu pravo na ime avangarde,
odnosno neoavangarde,[18]
ali koji su često kritikovani i čiji je transformacioni potencijal iznova dovođen
u pitanje.[19]
Kontekst u kome se oni javljaju Birger komentariše sledećim rečima:
„Dok su istorijske avangarde mogle da smatraju sopstveni kontest kriznim,
ako ne i revolucionarnim, na osnovu čega su mogle da crpu energiju za stvaranje
utopijskih projekata prevazilaženja institucije umetnosti, ovo više nije bio slučaj
za neoavangarde pedesetih i šezdesetih godina“ (2010, 712). Ovo, dakako, ne znači da su neoavangarde
bile apolitične, kao što Mikloš Sabolči navodi: „Kada govorim o pravcima šezdesetih
godina koje držim za avangardne ili neoavangardne, ističem u prvom redu one koji
na neki način predstavljaju pojavne oblike pobune protiv kapitalističkog sistema,
ili su iskrivljeni oblici svesti“ (88). Angažman, dakle, ostaje bitna karakteristika
estetske prakse neoavangardi, ali Lik Feri, smatra da njihova kriza ne potiče od
nedostatka šireg revolucionarnog potencijala, već, naprotiv, iz samog odsustva
autentičnog sukoba (Feri, 193). On tvrdi da je nakon Drugog svetskog rata antagonistički
momenat avangarde integrisan u kapitalističku, masovnu kulturu: „Pobuna je postala
postupak, retorička kritika, prestup – ceremonija. Negacija je prestala da bude
stvaralačka“ (193). On potom navodi i zapažanje američkog sociologa Danijela Bela
prema kome suprotstavljenost avangarde i masovne kulture iščezava kada se „šezdesetih
godina [...] [rasprostire] moral autentičnosti čiji se kategorički imperativ sastoji
u dve reči: Be yourself“ (201). Bel insistira
da se u ovom periodu: „suprotnost buržuja i umetnika pojavljuje [...] kao paradoksalno
dejstvo novog lica individualizma [...] Otuda sukob između jedne ekonomske sfere
koja [...] ostaje regulisana staranjem za rentabilnošću, i jedne kulturne sfere
koja, pod prividom radikalne kritike potrošačkog društva u stvari samo podstiče
na potrošnju“ (cit. Feri, 202). Umesto da se javi kao antiburžoaska neoavangarda
se, sa svojim individualizmom, pokazala kao krajnji izraz društva koje je kritikovala.
 |
| Nam Džun Pajk, TV-čelo (1971) |
Ukoliko,
međutim, nastavimo pravac mišljenja koji kao presudan sagledava institucinalni status
umetničke prakse, videćemo da je Ferijevo zapažanje nedovoljno zaoštreno. Navodna
integracija neoavangarde (ili barem velikog broja neoavangardnih projekata) u potrošačko
društvo može se razumeti kao posledica reinterpretacije samih istorijskih avangardi,
koje se prihvataju kao modeli i uzori stvaralaštva. Uslov mogućnosti za ovu integraciju
je pomenuto otvaranje institucije umetnosti za pojave i diskurse istorijskih avangardi,
koje se odigrava upravo u ovom periodu. Odnosno, kako Birger navodi: „Neoavangarda
institucionalizuje avangardu kao umetnost i time negira izvorne avangardističke
namere“ (2010, 712). Na ovaj način neoavangarda
može da se shvati kao (svesno ili nesvesno) zaoštreno krilo samog poznog modernizma.
Ovo
postaje jasno kada se osvrnemo na proces institucionalizacije avangardnih autora
i njihovih gestova: „Štaviše,
baš kao što je [Dišanova] Fontana bila
slavljena kao oslobađanje od fetišizma umetničkog dela, da bi i sama bila aproprirana
kao umetničko delo [...] kompozicije, performativni komadi i prozne pesme bili su
lako asimilovani od strane umetničkog sveta, izvođeni u koncertnim dvoranama ili
umetničkim galerijama i razmatrani na predavanjima i u specijalizovanim časopisima“
(Šiner, 348). Zanimljivo je, međutim, zapaziti da je ovaj proces počeo još ranije,
čime je jasno signalizirano da je institucija umetnosti spremna za transformaciju.
Pre Drugog svetskog rata, u januaru 1930. godine, jedan od prvih avangardista F.
T. Marineti postao je član Italijanske kraljeve akademije, o čemu je svojevremeno
Milan Dedinac zapisao sledeće: „Marineti član Italijanske kraljevske akademije! Tvorac futurizma, vatreni
i neumorni bundžija, ‘najžešći revoluciona u umetnosti i književnosti’ – kako je
on sam sebe nazivao, čovek koji je prvi baci u svet, kao kakvu bombu, onu famoznu
krilaticu o spaljivanju muzeja i akademija – ušao je u akademiju... Ušao je i gordo
zauzeo svoje mesto. Povodom toga, u inostranstvu podigla se čitava buka. Mladi su
napadali Marinetija što je ušao u akademiju, a stari opet akademiju što je primila
Marinetija“ (226). Režimi koji su uspostavljeni nakon revolucija kooptirali su u
velikoj meri avagardne pokrete, čime je njihova estetska praksa zadobila auru oficijelne
umetnosti.[20]
Nakon rata, ovaj proces se samo produbio (setimo se srpskih nadrealista).
Sa druge
strane, iako se kritika neoavangardi ne može olako odbaciti, Ana Šefner predlaže
da se, umesto optužbi za plagijatorstvo i nedostatak hrabrosti,[21] skrene pažnja na dopirnose
umetnosti, koje su neoavangardisti dali na osnovu poznavanja novih teorija i koncepcija
u oblastima lingvistike, komunikologije, semiotike, filozofije jezika i koji su
im pružili mogućnost da „daleko preciznije opišu svoje namere i da prodru daleko
dublje u procese koji se tiču znakova, označavanja i komunikacije“ (99). Ona se
zato koncentriše na transformacije i umetničke doprinose koje neoavangarda donosi.[22] Feri takođe pokušava da sagleda
pozitivnu stranu neoavangarde kada navodi da njeno uključivanje u tržište ne treba
da se shvati kao njena strategija, jer „u liberalnim teorijama [...] mnoštvo tačaka
gledišta i tumača još može biti harmonično integrisano u jednu monadologiju ili
jednu teoriju tržišta – ‘nevidljivu ruku’“ (Feri, 205), dok u neoavangardnoj perspektivi
„to mnoštvo postaje neumanjivo, nepomirljivo“ (205). Pema Ferijevom shvatanju neoavangarda
zastupa pluralizam i fragmentaciju, otvarajući prostor za kasniju kritiku logocentrizma,
kojom će se odbaciti veliki narativi. Ostaje, međutim, upitno koliko je ova nesvodivost
na jedinstvenu perspektivu (koja implicira docniju pojavu postmodernizma) subverzivna,
a koliko ipak opstaje u prostoru na koji pazi ova „nevidljiva ruka“.
Kao vrhunac
i početak prestrojavanja neoavangardnih pokreta u pravcu postavangarde, najčešće
se navodi slom revolucije 1968. godine:
„Svi oni politički pokreti kojima je neoavangarda bila umetničko sredstvo iskazivanja
– doživeli su krah, osuli su se u sekte ili u male terorističke grupe. U političkom
smislu i sa stanovišta samih pokreta, već su studentski nemiri tokom 1968–1970.
nagovestili kraj neoavangarde i promenu njene funkcije“ (Sabolči, 158). Iz navedenih Sabolčijevih reči
vidimo da je Ferijeva neoavangardna fragmentacija nije bila samo umetnička strategija,
već proces uslovljen istorijskim neuspehom, a kako Birger zapaža, „neuspeh maja
‘68 najavljen je [...] neuspehom [istorijskih avangardi]“ (2010, 711-712).
Fragmentacija
Postavangarda se, kao naziv procesa dezintegracije neoavangardnih
projekata tokom sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka, kod nekih teoretičara
i ne pojavljuje, već njeno mesto zauzima postmoderna (Feri) ili se, pak, ta dva
termina upotrebljavaju naporedo (En Gipson). Gipsonova navodi i kako je upravo Birger
upotrebio naziv postavangarda da označi
nove tendencije u umetnosti, u suštini postmoderne, koje su zamenjivale neoavangardu:
„Birger je verovao da ponovna upotreba avangardnih strategija samo potvrđuje njihovu
institucionalizaciju [...] Stoga on nije mogao doći do pozitivne ocene o ‘postavangardi’
ili o ‘antiavangardi’ postmodernizma“ (265). Sam Birger o postavangardi navodi sledeće:
„Situacija postavangarde,
nakon neuspeha avangardnih projekata, postala je očigledna i odlikovale su je dve
teze: kontinuirano postojanje autonomne institucije umetnosti i slobodna upotreba
umetničkih materijala“ (2010, 707). Sa neoavangardnim integrisanjem avangardnih
gestova kao umetnička dela, legitimisana je upotreba „prevaziđenog materijala koja
je ranije bila neprihvatljiva“ (2010, 706). Postavangarda tako postaje ime za umetničku
praksu koja legitimiše upotrebu svih istorijskih stilova i postupaka, čime se može
konstatovati kako su „avangarde nenamerno prouzrokovale ono što će se kasnije nazvati
postmodernizmom“ (2010, 706).
 |
| Fejt Ringold, Pikasov atelje (1991) |
Ali postavangarda podrazumeva i nešto
više od toga – postavljajući je u relaciju prema avangardi (komentarišući tapiseriju
Fejt Ringold Pikasov atelje, 1991) En
Gipson zaključuje: „Slikajući u jednom neakademskom [avangardnom] stilu da bi dovela
u pitanje drugi neakademski stil, Ringoldova postavlja pitanje koje pogađa u srce
ovog aspekta avangardnog poduhvata: u pokušaju da se raskine status quo, čiji je preokret prihvatljiv?
Ko od toga ima koristi? Ko o tome odlučuje?“ (268) Postavangarda je, prema tome,
pravac koji u formalnom smislu ponavlja avangardu, odnosno koji se služi njenim
postupcima, ali se odriče ideje novuma,
radi preispitivanja mitova i strategija same avangarde, na sličan način na koji
je istorijska avangarda odbacila i preispitala instituciju umetnosti nasleđenu od
romantičara, razotkrivajući relacije moći koje su u njoj ostale prikrivene. Postoji,
dakle, izvesna paralela između ova dva projekta, utoliko što oba promišljaju svoje
uslove mogućnosti, ali sa tom razlikom što postavangarda ostaje unutar polja umetnosti.
Ponovnu tematizaciju istorijskih avangardi Gipsonova vidi kao strategiju koja treba
da omogući novu polemiku i osporavanje, ali sada sa pozicija očuvanja autonomije
koja je, čini se, postala neophodna kako bi se odbranila kritička distanca.[23] Prema tome, „demistifikacija
avangardnih pretenzija ka originalnosti ključan [je] postmoderni zadatak“ (268).
Time se potvrđuje i Ferijev stav o avangardnim projektima koji su vodili „mnoštvu
koje je neumanjivo, nepomirljivo“, odnosno ka nesvodivim partikularnostima pojedinačnih
izraza, i ka ideji o njihovoj radikalnoj konačnosti. U slučaju analize En Gibson,
partikularizam, u čije ime se napada Pikasova avangardna praksa, jeste etnički
(afroamerički), mada može preuzeti oblik bilo kog manjinskog identiteta. Politizacija
umetnosti, dakle, opstaje i u ovom projektu, ali ne više kao sveobuhvatni pokret
(bilo u smislu glasa koji nam se obraća ili prostora iz koga nam se obraća).
Postavangarda se, prema ovakvom shvatanju,
lišava naivnosti neoavangarde, njenog optimizma, kao i vere da se avangarda jednostavno
može ponoviti ili nastaviti, a umesto toga kritički pristupa samoj avangardi skrećući
pažnju na njene nedostatke i ograničenja, ali i na njene uslove mogućnosti. Umesto
da istorijsku avangardu sagleda kao stanje nevinosti iz koga se (nažalost) pada
u iskvareni svet istorije, postavangarda joj pristupa kao istorijski pozicioniranom
projektu koji je i sam počivao na određenom spletu sila, relacija moći, unutar kojih
su ostale prikrivene određene nesrazmernosti, potiskivanja i nepravde. Ona odustaje
od velikih projekata emacipacije, ukidanja institucije umetnosti, preobražavanja
svakodnevnog života i u ime mikronarativa i manjinskih identiteta razotkriva prikrivene
istorijske pretpostavke relacija nepravde. Feri ističe da je ovakav postupak, koji
„učini da se vidi da u vidljivom postoji nevidljivo, u prisustvu odsustvo“ (Feri,
236), jedan od osnovnih postupaka postmoderne, čime se ova dva pravca još jednom
identifikuju. Upravo zato i Gipsonova i Feri staju u odbranu postavangarde.
Ransijer,
međutim, ovakav pravac mišljenja i stvaralaštva (direktno povezan sa Liotarovim
razumevanjem postmodernosg stanja), opisuje na sledeći način: „To više nije narativ
emancipacije, jednosmerni zaplet ispunjenja obećanja. Umesto toga nudi nam se drugi
jednosmerni zaplet: narativ apsolutnog zločina, koji se javlja kao istina celokupne
dijalektike zapadnog mišljenja, krajnji rezultat velikog pokušaja zaborava izvornog
duga mišljenja u odnosu prema Drugosti, koja je nepripitomljiva, duga koji je neiskupljiv“
(Rancière, 2011b, 10). U tom smislu poslednji „uspeh“
politike, mišljenja i umetnosti Zapada je „ostvarenje projekta kojim se lišava [...]
zavisnosti od drugosti kao i sećanja na nju“ (2011b, 10). Postavangarda interveniše u naraciji Zapada i na
videlo iznosti sećanje na ovu zavisnost. Nepravda o kojoj govori En Gipson, a o
kojoj nam navodno svedoči postavangarda (na primeru slike Fejt Ringold), upravo
je nepravda koju Zapad (u liku Pikasa) čini prema Drugosti (afričkoj umetnosti i
kulturi), što prema Ransijeru u osnovi znači „interpretirati estetsko iskustvo kao
etičko iskustvo, uklanjajući bilo kakav proces emanicpacije. U ovakvom zapletu,
emancipacija je sagledana kao katastrofalni pokušaj da se porekne nesreća kojom
se um vezuje za Drugost“ (2011b, 10). Ali on dodaje
kako je ovakva apsolutizacija nepravde u osnovi samo postmoderna (postavangardna)
afirmacija „rascepa između moderne epohe u kojoj je proletarijat bio univerzalna
žrtva, subjekt velikog narativa, i postmodernog doba mikro- ili lokalnih narativa“
(2011b, 9).[24] Projektovanje ovakvog rascepa,
prema njegovom mišljenju, nema osnova u istorijskim dokazima, budući da je „istorija
društvene emancipacije uvek bila sačinjena od malih narativa, manjinskih govora
itd“ (2011b, 9).
Umesto
etičke, Ransijer se, naravno, zalaže za političku interpretaciju estetskog, koja
nas vraća na projekat istorijskih avangardi: „Ono što time mislim nema nikakve veze
sa ‘estetizacijom politke’ kojoj je Benjamin suprotstavljao ‘politizaciju umetnosti’.
Umesto toga, smatram da je politka, pre nego da je borba za moć, konfiguracija specifičnog
sveta i specifičnog oblika iskustva u kome se nešto može pojaviti kao politički
objekat, neka pitanja kao politička pitanja, a neki agenti kao politički subjekti“
(2011b, 7). Ovo, kao što smo videli, pripada
predistoriji avangarde, odnosno Šileru i njegovom osmišljavanju estetskog, u kome „biva ispunjen onaj ideal jednakosti” (259), koji
je, kao što smo već naveli, cilj emancipatorne političke delatnosti. U skladu sa
time Ranseijer zaključuje da je „estetsko iskustvo, od samog početka, vezano za
obećanje buduće zajednice u kojoj neće više biti umetnosti ili politike kao izdvojenih
domena bića“ (2011b, 8). Istorijska avangarda za njega
samo ospoljava nešto što je u osnovi čitave moderne umetnosti, unutar čega i postavangarda
postoji, ali u odnosu na šta vrši zamenu teza (etičko za političko, univerzalno
za partikularno).
Post skriptum
Ukoliko prihvatimo tezu da danas još uvek živimo u postmodernom
dobu, odnosno, kako ga Džejmson naziva, dobu poznog kapitalizma, možemo da konstatujemo,
marksističkom terminologijom, da je umetnost prošla kroz proces realne supsumacije
pod kapital. Posledica
ovoga je iščezavanje autonomne sfere kulture, što prema Džejsmonu znači i „dinamično
širenje kulture kroz društveni prostor“ (48). Institucije kulture, koje su čuvale
njenu autonomiju, u velikoj meri su kompromitovane primoravanjem da izađu na tržište,
posebno u zemljama imperijalne periferije kakva je naša. Ukoliko je autonomija (u velikoj meri) ukinuta,
a kultura, odnosno, umetnost prošla kroz proces identifikacije sa životom, našli
smo se, paradoksalno, u svetu koji je istorijska avangarda tražila. To takođe znači
da je i modernizam, kao projekat koji je počivao na autonomiji okončan. Stari avangardistički
horizont ekvivalencije između umetnosti i života – koji je, kako navodi Nikolas
Braun, „imao smisla samo kao progresivni impuls u kome ‘život’ nije status kvo“ (2012) gubi svoje značenje i
postaje u punom smislu konformistički. Ali
identifikacija koju je avangarda zahtevala nikada nije značila puko spuštanje umetnosti
na „ulicu“, već uzdizanje „ulice“ putem moći imaginacije, nesvesnog, igre, ludila,
iz spleta sila koje su je određivale. Osim
toga, ne treba zaboraviti da je i umetnost koja je izručena tržištu angažovana,
ali ovaj put njen angažman je komercijalni, a ne emancipatorni. Ona u punom smislu
učestvuje u konstruisanju i obnavljanju režima čulnosti dominantnog poretka. Neobično je upravo to što se u poznom kapitalizmu
strategije avangarde sablasno ponavljaju ali kao strategije samog poretka protiv
koga su izvorno bile usmerene.
Na
osnovu svega ovoga možemo da se zapitamo da li zastupanje autonomije – upravo zato što je sama njena mogućnost danas dovedena u pitanje – ponovo dobija na značaju?
Odnosno: da li je avangardni zahtev za preobražajem umetnosti u život i života u
umetnost u našem istorijskom kontekstu ipak kompromitovan? Nije li nezavisnost
estetskog polja ipak uslov mogućnosti savremene kritike, nezavisnost koju Badju
opisuje kao proletersku aristokratičnost:
„‘Proleterska’ označava ono što u svakom od nas, kroz disciplinu rada, pripada generičkoj
ljudskosti. ‘Aristokratija’ označava ono što je zaštićeno, u svakom od nas, od procenjivanja
proseka, većine, sličnosti, ili imitacije“ (2005). Ukoliko avangarda, zbog brojnih
razloga, više nije moguća, to ipak ne znači da umetnost više ne može da bude delotvorna.
Avangarda nas svakako uči o dubokoj vezi između estetskog i političkog, ali nas
njeno iskustvo takođe opominje da delatnost i autonomija nisu nužno suprotni pravci
kretanja.
Stevan Bradić
(tekst je sa manjim izmenama objavljen u časopisu Zlatna greda, 155/156, septembar/oktobar 2014, str. 41-50)
LITERATURA:
Badiou, Alain. “Manifesto
of Affirmationism”, Lacainian Inc, 24/25, Winter/Spring 2005. Web. Nov.
2011.
Bal, Hugo.
„Manifest povodom prve večeri Dade u Cirihu 1916“, Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str.
195-196.
Birger,
Peter. Teorija avangarde, Beograd: Narodna
knjiga, 1998.
––. „Avant-Garde and
Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde“,
New Literary History, 2010, 41, pp. 695–715.
Breton,
Andre. „Manifest nadrealizma“, Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 217-224.
Brouillette,
Sarah. Postcolonial Writers in the Global
Literary Marketplace, New York: Palgrave Macmillan, 2007
Brown,
Nicholas. ”The Work of Art in the Age of its Real Subsumption under Capital”, Nonsite.org, March 13, 2012. Web, Oct.
16, 2012.
Vučo, Aleksandar i dr. „Pozicija nadrealizma“, Avangardni
pisci kao kritičari, prir.
Gojko Tešić, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 369-373.
Gipson, En. „Avangarda“, Kritički termini istorije
umetnosti, Novi Sad: Svetovi, 2004, str. 259-274.
Dedinac, Milan.
„Marineti govori: Vođ futurista F. T. Marineti član je Italijanske kraljevske akademije“,
Avangardni pisci kao kritičari, prir.
Gojko Tešić, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 226-229.
Jameson,
Fredric. Postmodernism, or, The Cultural
Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991.
Marineti,
Filipo Tomazo. „Manifest futurizma“, Moderni
pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 51-56.
Moravski, Stefan. Sumrak estetike, Banja Luka:
Novi glas, 1990.
Murphy, Richard. Theorizing the Avant-Garde,
Cambridge: Cambridge UP, 2004.
Pođoli, Reanto. Teorija avangardne umetnosti,
Beograd: Nolit, 1975.
Rancière,
Jacques. Mute Speech, New York:
Columbia University Press, 2011a.
––. “The Thinking of
Dissensus: Politics and Aesthetics”, Reading
Rancière, Ed. Bowman
& Stamp, New York: Continuum, 2011b,
pp. 1-17.
––. The Politics of Aesthetics: The Distribution
of the Sensible, London: Continuum, 2004.
Sabolči, Mikloš. Avangarda & Neoavangarda, Beograd: Narodna knjiga,
1997.
Schaffner, Anna. “Inheriting The Avant-Garde“, Neo-Avant-Garde, Amsterdam–New York: Rodopi B.V. 2006. pp.
97-119.
Feri, Lik. Homo Aestheticus: otkriće ukusa
u demokratskom dobu, Novi Sad - Sremski Karlovci: Knjižarnica Zorana Stojanovića,
2001.
Foucault,
Michel. „What Is an Author?“, Essential
Works Of Foucault, 1954-1984, vol. 2: Aesthetics, Method, And Epistemology,
New York: The New Press, 1998, pp. 205-224.
Calinescu,
Matei. Faces of Modernity: Avant-Garde,
Decadence, Kitsch, Bloomington: Indiana University Press, 1987.
Cara, Tristan
i dr. „Dadaistički manifest“, Moderni pravci
u književnosti, Beograd: Prosveta,
1984, str. 191-194.
Šiler,
Fridrih. „O estetskom vaspitanju čoveka u nizu pisama“, Pozniji filozofsko-estetički spisi, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica
Zorana Stojanovića, 2008, str. 180-260.
Šiner, Leri. Otkrivanje umetnosti, Novi Sad:
Adresa, 2007.
Šuvaković, Miško. Pojmovnik moderne i postmoderne
likovne teorije i umetnosti posle 1950,
Novi Sad: Prometej, 1999.
[1] Ransijer navodi: „Klasični
inventio je definisao pesmu, prema Aristotelovim
pojmovima, kao raspored akcija“ (2011a, 42). Svi navodi sa engleskog dati su u prevodu
autora.
[2] Književnost je morala da „zadovolji
plemenite ljude [honnetes gens], fikcija je morala da poštuje ono što ju je činolo
vrednom poštovanja, i da ispuni zahtev primerenosti“ (Rancière, 2011a, 44), a osim
toga „prirodna publika dramskog pisca jednako kao i govornika bili su oni koji dolaze
iz 'poziva vezanih za govorništvo', kojima je govor bio u osnovi svakodnevnog posla,
bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali, nagovarali ili oslobađali, podučavali
ili ugađali“ (2011a, 47).
[3] Drugim rečima: „Demokratija
nije bila režim koji se od drugih razlikovao samo na osnovu raspodele moći, već
daleko dublje, na osnovu podele čulnosti, kao specifične preraspodele njenog prostora.
Osnov ove preraspodele je režim pisma-nahočeta u njegovoj pristupačnosti, koju nazivamo
literarnošću. Demokratija je režim pisanja, u kome je perverzija pisma zakon zajednice“
(Rancière, 2011a, 95); i još: „napisano slovo je previše brbljivo. Budući da nije
vođeno od strane oca koji je sposoban da ga uputi na legitiman način u pravcu plodnosti,
pisani govor luta u svim pravcima“ (2011a, 93); a potom i: „specifični modus vidljivosti
i dostupnosti pisanog slova podriva svaku relaciju prema kojoj diskurs može legitimno
pripadati osobi koja ga izgovara, kojoj je namenjen, ili prema načinu na koji bi
trebao da se percipira“ (2011a, 94).
[4] Birger će u tom smislu navesti,
komentarišući avangardni kontekst: „Tek u
trenutku kada i sadržaj gubi svoj politički karakter, pa umetnost hoće da bude još
samo umetnost, postaje moguća samokritika društvenog podsistema umetnosti“
(1998, 39).
[5] Slična zapažanja čitamo i kod
Pođolija: „Ukoliko postoji avangardizam ante
literam dalje od samog romantizma on se [...] mora videti u neposrednom vesniku
romantizma tj. u Sturm und Drang periodu,
koji se zvao i doba genija upravo zato što, sledeći Rusoa i njegov pojam genija,
kao originalnost psihe umesto originalnosti inteligencije, uvodi u kulturno područje,
te psihološke personalističke i vitalističke činioce, koje je klasična tradicija
smatrala stranim umetničkom delu“ (232). Lik Feri međutim usmerava pažnju prema
istorijskom i političkom kontekstu u kome se došlo do ostvarenja radikalnog diskontinuiteta
za koji se kasnije avangarda zalagala: „Da se ideologija prekida s tradicijama do
najviše tačke izražava u Francuskoj revoluciji, da u toj meri, tu možemo tražiti
poreklo ’avangardističke forme’ u to nema sumnje“(204).
[6] Pođoli pojam umetničkog pokreta
definiše suprotstavljajući ga pojmu škole: „Prelaženje preko okvira umetnosti, težnja
prema onome što Nemci nazivaju Weltanschaung
možda je glavna osobina pomoću koje se može odvojiti ono što zovemo pokret od onoga
što nazivamo škola“ (57). Tako da: „Pojam škole pretpostavlja učitelja i metod,
kriterij tradicije i načelo autoriteta. On ne uzima u obzir faktor istorije nego
vreme [...] Škola je dakle pre svega statična i klasična, dok je pokret suštinski
dinamičan i romantičan. I dok škola pretpostavlja učenike posvećene uzvišenom cilju,
dotle sledbenici pokreta uvek rade za cilj imanentan samom pokretu. Škola je nezamisliva
van humanističkog ideala [...] pokret naprotiv ne shvata kulturu kao priraštaj,
već kao kreaciju ili bar kao središte aktivnosti i energije“ (59).
[7] Pođoli to opisuje u sledećim
kategorijama: „Popularna umetnost [se] smatra za potrošačko dobro, proizvedeno za
masovnu publiku putem specijalizovanih trgovačkih agencija“ (80).
[8] Sam naziv avangarde u sebi
sadrži ovu usmerenost prema budućnosti, spajajući ga sa nihilističkim i agonističkim,
autodestruktuvnim momentom: „Avangarda se u praksi obično potčinjavala sudbini vojnih
avangardi, iz kojih je i uzeta slika: ljudi određeni za klanje“ (Bontempeli, cit.
Pođoli 101).
[9] Feri ovde koristi Marksovo
shvatanje buržoazije kako bi pokazao suštinsku zavisnost avangarde od buržoaskog
društva: „Buržoazija ne može da postoji bez trajnog revolucionisanja oruđa za proizvodnju“
(Marks, cit. Feri, 199). Feri potom dodaje: „Od početka dakle ’buržoaski’ individualizam
imao bi revolucionarni značaj, njegova bi temporalnost bila okrenuta budućnosti,
te [...] Bel [...] može nameravati da uspostavi paradoksalni kontinuitet između
buržoaskog sveta i rođenja avangardi čija će glavna briga biti da raskrste s tradicijama,
da neprekidno revolucionišući svet kulture neprekidno stvaraju novo“ (199).
[10] Pođoli intelektualnoj eliti
suprotstavlja inteligenciju, shvaćenu kao grupu onih „[...] ’koji rade pomoću intelekta’
ili ’kulturni proletarijat’ [...] ali suštinski nisu red ekonomski vezan za interese
masa“ (119), dodajući kako je „inteligencija oduvek bila ili tradicionalna po ukusu
[...] ili nihilistička kada se radi o estetičkim spekulacijama [...] odbacivala
(je) autonomiju – čak i raison d’etre –
umetnosti“ (121).
[11] Kasniji autori će ovom shvatanju
pristupiti iz drugog ugla, naglašavajući kako je ovakvo povlačenje posledica promene
mesta sa koga se estetska praksa avangardista odigrava.
[12] O anarhističkoj pozadini avangardi
i neoavangardi pisao je opširno S. Moravski u delu Sumrak estetike: „Anarhista se može smatrati svaki stvaralac koji na
svoj način negira status quo, kako u estetskom
tako i u opštedruštvenom smislu“ (83). On potom navodi zapise H. Staževskog u kojima
možemo prepoznati agonistički i nihilistički moment Pođolijevog opisa avangarde:
„Država je legalizovano bezakonje, odozgo utvrđeni teror. Prema tome sve institucije
koje podržavaju državu u osnovi su protiv čoveka [...] Umetnost u trenutku kada
počinje da služi kanonima presahnjuje. Njena prava stihija nije samo formalno novatorstvo,
već otkrivanje smisla stvarnosti koja se menja“ (Moravski, 83–84).
[13] Značajne razlike naravno postoje,
a pre svega to je razumevanje totaliteta, o kome je Šiler govorio, a koji se do
početka 20. veka, a posebno nakon razaranja izazvanog Prvim svetskim ratom, pokazao
kao nemogućnost, a umetnost koja bi trebala da projektuje ovakav totalitet počela
je da se sagledava kao lažno izmirenje stvarnih društvenih kontradikcija.
[14] Modernizam je sa druge strane,
prema Birgerovom shvatanju, ali i shvatanju niza drugih autora poput Adorna i Grinberga,
upravo insistirao na autonomiji.
[15] Bodlerova pesma „Putovanje“
završava se ovim zahtevom, a dobro je poznat i Remboov jezgroviti iskaz „treba biti
apsolutno moderan“. I jedan i drugi pesnik prethode avangardi više decenija, i jedan
i drugi pesnik su bitni za formiranje avangardi, ali bi bilo besmisleno zvati ih
avangardistima. Istovremeno oba ova pesnika su takođe u osnovi modernističkih poetika.
Novost dakle nije iskuljučivo avangardna odlika.
[16] Neke su avangarde, poput nadrealizma,
došle nakon gašenja revolucije, ali su bile osmišljene kao sredstvo koje bi održalo
„potencijal nade i otpora“ u situaciji „degeneracije političke revolucije“
(Rancière, 2004, 27). Osim toga, Ransijer zapaža kako je neuspeh političke revolucije
„kasnije redefinisan kao neuspeh ovog onotološko-estetskog modela“ (27).
[17] Šuvaković navodi sledećih
nekoliko grupa, tipološkom pronicljivošću koja se može naći samo još u Borhesovoj
pripoveci o izvesnoj kineskoj enciklopediji: „1) neokonstruktivizam ili poslednja
avangarda: ambijentalna umetnost, vizuelna istraživanja, kibernetska umetnost, fonetička
umetnost, optička umetnost, nove tendencije, strukturalni film, tehnološka umetnost,
2) neodada [...] 3) fluksus, 4) hepening, 5) novi realizam, 6) nemačka grupa Zero, 7) pokreti i oblici vokovizuelnh istraživanja:
letrizam, konkretna poezija, vizuelna poezija, patern tekst, itd“ (209).
[18] Sam termin neoavagarde javlja
se, kako to Sabolči navodi, početkom šezdesetih godina, u italijanskoj književnoj
kritici, u okviru pokreta Novissimi i
Gruppo 63 (87). Šuvaković dodaje i još
neke nazive koji se odnose na ove pokrete: „druga avangarda“, „avangarda posle Drugog
svetskog rata“, „avangarda iz druge ruke“, „rimejk prve avangarde“ (209).
[19] Ana Šefner u tekstu „Nasleđivanje
avangarde“ daje pregled kritike usmerene protiv neoavangarde. Ona navodi kako Birger,
kao jedan od njenih najznačajnijih kritičara, smatra da, usled neuspeha istorijskih
avangardi da umetnosti vrate društvenu relevantnost njenim preobražavanjem u život
(o čemu svedoči njihovo inkorporiranje u muzejske zbirke), gestovi neoavangarde
ne mogu biti iskreni: „Oni istovremeno deluju iz spoljašnjosti i unutrašnjosti institucije
koju napadaju i obnavljaju praksu koja je bila neostvariva prvi put, tako da je
osuđena na propast i drugi put“ (Birger, cit. Schaffner, 98). Ona takođe ističe kako je šok, kao bitan momenat
istorijske avangarde, u periodu koji joj sledi, nemoguć, budući da „gubi efektivnost
ukoliko se ponavlja“ (98). Drugi autor, Hubert van den Berg, smatra kako
Birgerovu kritiku ipak ne treba shvatiti kao potpuno negiranje neoavangardi već
pre kao tezu „da su ovi pokreti možda i bili subjektivno revolucionarni, ali da
objektivno [...] nisu imali revolucionarni karakter“ (66). Osim Birgera, neoavangardu
kritikuju i neki pripadnici istorijske avangarde, kao, na primer, dadaista Raul
Hausman, koji njene aktere optužuje ne samo za plagijatorstvo, već i za nedostatak
utopizma, strogo poričući bilo kakve društveno-kritičke namere neoavangade: „DADA
je između ostalog bila usmerena protiv buržoaskih i intelektualističkih tradicija,
NeoDADA definitivno nije“ (Hausman, cit. Schaffner,
98).
[20] Međutim, kao što je još Pođoli
primetio, istorijska avangarda se ostavrivala kao pojedinačna i isključiva kultura
unutar opštije i uključive kulture (135), tako da je svaki njen kompromis sa totalitarnim
režimima umesto njihovog trijumfa značio njihovo ukidanje.
[21] O ovome govori Encensberger,
smatrajući kako nema nijednog iskaza koji je formulisan u ovom periodu a da ga već
nisu napisali futuristi i Marineti. Svaka je savremena avangarda, prema njegovom
mišljenju, „podvala i samoobmana [...] Istorijske avangarde su nestale usled unutrašnjih
aporija. Bile su upitne ali ne i kukavičke. Nikada nisu pokušavale da se pokriju
tvrdeći da je ono što čine samo 'eksperiment'; nikada se nisu preoblačile u ogrtač
nauke kako bi se distancirale od odgovornosti za svoje rezultate. Ovo ih razdvaja
od družine sa ograničenom odgovornošću; ovo ih čini velikima“ (Encensberger, cit.
Schaffner, 99).
[22] Ona, takođe, daje nacrt dosadašnjeg
pristupa međusobnom odnosu avangarde i neoavangarde, razvrstavajući ga u pet različitih
grupa: 1) neoavangarda je neautetnično ponavljanje, repriza i čak prevara (Birger,
Encensberger, Hausman), 2) neoavangarda prestrojava i nastavlja istorijsku avangardu
(De Kampos, Rim), 3) neoavagarda zaoštrava, radikalizuje prakse istorijske avangarde
(grupa Noigandres), 4) neoavangarda asimiluje
praksu istorijske avangarde, ali je zato ublažava, budući da je od početka percipira
kao umetnost (Berghaus, Plumpe, Štal) i 5) neoavangarda i nije nužno povezana sa
istorijskom avangardom, već nešto bitno različito, što znači da se njena vrednost
mora procenjivati nezavisno od istorijske avangarde (Schaffner, 109–111).
[23] Slično stanovište zatupa i
Nikolas Braun, u tekstu „Umetničko delo u doba njegove realne supsumacije pod kapital“:
„Naspram ovog tržišnog konformizma zastupanje autonomije – uprkos tome što je sama
njena mogućnost danas dovedena u pitanje – ponovo dobija presudni značaj“
(2012).
[24] Ransijer ističke kako projektovanje
ovakvog rascepa nema osnova u istorijskim dokazima: „Sva moja istorijska istraživanja
bila su usmerena na dekonstruisanje ove pretpostavke, na pokazivanje da je istorija
društvene emancipacije uvek bila sačinjena od malih narativa, manjinskih govora
itd. Prema tome, argument koji bi proglasio rascep od velikih narativa i univerzalne
žrtve činio mi se da promašuje težište“ (Rancière, 2011b, 9).
Нема коментара:
Постави коментар