Avangarda između delatnosti i autonomije

Scena iz filma Farenhajt 451 (1966)

Hoćemo da razorimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma [...]i svih kukavičluka koji su oportunistički i imaju za cilj korisnost    (Marineti, 53)

                                                                                             

Tvorac futurizma, vatreni i neumorni bundžija, ‘najžešći revolucionar u umetnosti i književnosti’ – kako je on sam sebe nazivao, čovek koji je prvi bacio u svet, kao kakvu bombu, onu famoznu krilaticu o spaljivanju muzeja i akademija – ušao je u akademiju...   (Dedinac, 226)

                                                                                                                    

Određeni autori (Ransijer, Džejmson, Burdije, Brujet) ističu kako se moderna književnost rodila kao odgovor na promenu odnosa prema statusu stvaralaštva, uslovljenu slomom društvenog (feudalnog) poretka, koji je posledica promene uslova proizvodnje, odnosno strukture vlasništva, do kojih je doveo dugotrajni proces oslobađanja sila tržišta, a koji je kulminirao krajem 18. i početkom 19. veka. Upravo se u ovom periodu sama institucija umetnosti dramatično transformiše, o čemu nam svedoče brojna dela 18. veka, a posebno žanr romana koji doživljava dramatičan uspon. U ovom periodu se uspostavlja novi tip čitanja i čitalaca, cirkulacije teksta, relacije između atuora i teksta, kao i novi modus pisanja. Književnost prestaje da se shvata kao akcija^[1] i da se piše za povlašćenog čitaoca, odnosno, za „one koji su delali sopstvenim govorom [...]bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali“ (Rancière, 2011a, 47),^[2] i počinje da se usmerava ka svima, odnosno ka nikome posebno (setimo se Remboovog iskaza kako je poezija namenjena svima, pa i životinjama), što je omogućeno, kako Ransijer navodi, samom demokratičnšću pisma, kao medijuma.^[3] Tada postaje očigledno i da su tekstovi uvučeni u kruženje roba te da i sami prolaze kroz proces komodifikacije. Upravo je restrukturiranje čitave društvene stvarnosti uslovljeno ekonomskim i političkim procesima, dovelo i do transformacije i same institucije umetnosti/književnosti (ne treba zaboraviti da upravo krajem 18. veka nastaju prvi muzeji). Pod institucijom ovde podrazumevamo „umetnički proizvodni i distributivni aparat, kao i vladajuće predstave o umetnosti koje u jednoj epohi suštinski određuju recepciju dela“ (Birger, 1998, 33). Umetnost, odnosno književnost, iz jednog tipa heteronomije (upućenog na mecenstvo aristokrata) ulazi u drugi tip heteronomije (podređenost tržišnoj logici).

Predistorija

Upravo je romantičarska reakcija na transformaciju uloge i mesta književnosti dala prve modele (bilo u afirmativnom ili negativnom smislu) za ono što će Peter Birger kasnije nazvati istorijskom avangardom. Uprkos činjenici da se ova reakcija ne odigrava svesno i sistematično, budući da ne postoje preduslovi za tako nešto,[4] strukturne paralele između ova dva perioda ipak postoje – književnost izručena tržištu postaje samo roba, a time i sama sebi postaje problematična, na način na koji je postala problematična kada je pokšala da bude sama sebi svrha, odnosno kada je poušala da se oslobodi svega što joj je strano. Ukoliko je krajem 19. veka „poklapanje institucije i sadržaja otkrilo društvenu nedelotvornost kao suštinu umetnosti u građanskom društvu“ (2010, 40), krajem 18. veka oslobađanje od repreznetativnog režima i uvlačenje u sistem vlasništva radikalno je promenilo samu isntituciju, koja reagujući na ovaj proces formira svoje moderne osnove. U Nemačkoj i Engleskoj dolazi do oblikovanja i intenzivnog propagiranja ideje nadahnutog, genijalnog stvaraoca (suprotnog avangardi), čime se napisano delo, budući da je udeo zanatskog u njegovoj proizvodnji minimalizovan, formiralo kao „specifičan i neotuđivi proizvod pisca“ (Brouillette, 46). Kategorije celine, subjekta i smisla postepeno izlaze u prvi plan. Istovremeno postaje vidljiva paradoksalna pozicija pisaca koji su pokušavali da po prvi put poreknu logiku tržišta, kako bi mogli da ostvare svoja prava kao preduzetnici, vlasnici i prodavci teksta. Mišel Fuko navodi kako oni upravo u ovom trenuku počinju da sistematski poriču postvareni status teksta, vraćajući mu dimenziju akcije, kroz prevazilaženje nametnutih okvira, čime su „vraćali opasnost pisanju“ (212). Književnost koja je odražavana u heteronomnoj poziciji, pokušavala je da osvoji prostor autonomije. Ova autonomija je, međutim, podrazumevala transcendentalizaciju pesničke prakse, njeno zasnivanje izvan sprege sila koje su je ugrožavale, u domenu stvarnosti koji im prethodi. Ona takođe nije bila osmišljavana kao autonomija kasnijih pokreta poput larpurlartističkog, koja bi se iscrpljivala u pukoj samosvrhovitosti umetnosti, već je podrazumevala „istovremenu autonomiju i identitet sa formama koje sam život koristi kako bi se oblikovao“ (Rancière, 2004, 23), odnosno dvostruki pokret odvajanja i upućenosti na stvarnost.

            Vidimo, dakle, kako je transformacija institucionalnog položaja umetnosti dovela u prvom talasu i do transformacije strukture umetničkih dela (popularnost romana i svih njegovih odlika), ali i da je sledeći talas umetnika pokušao da je reformiše, propagirajući čitav niz novih shvatanja stvaralaštva. Ransijer doduše navodi da je mit genija otkriven nešto ranije: „u sam osvit romantičarskog veka, primerni predstavnik prevaziđene poetike i proteklog vremena La Harp, objasnio je bez poteškoća da je genij instinktivno osećanje za upravljanje pravilima, a da su pravila samo kodifikacija onoga što genij radi“ (2011a, 34), ali sa druge strane romantičari ipak imaju centralno mesto u formiranju novog shvatanja književnosti: „Oni izražavaju apsolutizaciju umetnosti koju su proglasili mladi nemački vizionari krajem 18. i početkom 19. veka: Helderlinovo shvatanje pesnika kao posrednika, Šlegelovu apsolutizaciju ‘pesništva pesništva’, Hegelovu identifikaciju estetike sa kretanjem apsolutnog pojma, Novalisovu afirmaciju neprelaznosti jezika koji se ‘jedino brine o samom sebi’“ (2011a, 34). Promena institucije umetnosti, reinterpretiracija njenog mesta u zajednici, kao i promena njene unutrašnje strukture, uloge pisca, cilja i smisla samih dela projekat je koji i avangardisti sebi postavljaju kao zadatak.  

Ežen Delakroa, Sloboda vodi narod (1830)

Ne čudi onda što se primena pojma avangarde na fenomen umetnosti odigrava već oko 1825. godine, u periodu poznog romantizma, kao i da se vezuje se za protosocijaliste Sen-Simona i Furijea (Calinescu, 100-104). Renato Pođoli nam otkriva kako pojam avangarde ustaljuje u umetnosti sredinom 19. veka, pre svega u okviru diskursa revolucionarnih pokreta, koji od umetnosti traže saveznika u projektu društvenog preobražaja: „Malo poznati furijeovac Gabriel-Dezire Laverdan [...] je tri godine pre revolucije 1848. potvrdio ovu tezu delom [...] budući da naglašava [...] doktrinu o umetnosti kao sredstvu društvene akcije i reforme, kao sredstvu revolucionarne propagande i agitacije“ (Pođoli, 48–49). Ovu tezu iznosi i Lik Feri kada otkriva da se pojam avangarda koristi da bi se označili radikalni pokreti kako na polju umetnosti tako i na polju politike. On takođe skreće pažnju da se ovaj pojam pojavljuje u kontekstu filozofije istorije, naime kod Sen-Simona u Književnim, filozofskim i industijskim razmišljanjima gde se navodi „da umetnici moraju ‘služiti avangardi’“ odnosno da će „‘umetnici, maštoviti ljudi stupa[ti] na čelu; proglasiće budućnost ljudske vrste’“ (194-195). Jedan od sensimonista, Oland Rodriges, eksplicitno zahteva od umetnika da „služe kao avangarda“ društvenoj promeni i „slavnoj budućnosti“, smatrajući da umetnost može da najdirektnije i najodlučnij deluje na publiku budući da se ostvaruje u domenu „imaginacije i emocija“. Umetnost prema njegovom shvatanju „podupire razum“ i proizvodi u čoveku „plemenite sklonosti“, koje mu daju neophodan okvir za društvenu praksu koja je u interesu celokupne zajednice (cit. Murphy, 35).

            Ovakvo shvatanje, međutim, prvi put je sistematski oblikovano kod Šilera, čije delo „O estetskom vaspitanju čoveka u nizu pisama“ predstavlja značajnu referentnu tačku kada je predistorija avangardi u pitanju. Umetnost za Šilera ima presudnu ulogu u formiranju društvene zajednice – čiji totalitet je razoren dolaskom modernog doba pa je zadatak „da totalitet u našoj prirodi [...] ponovo uspostavimo jednom višom umetnošću“ (Šiler, 195). Estetsko polje se kod Šilera ustanovilo kao nezavisni domen bića koji on naziva „treći karakter“ a koji bi, srodan sa čistom čulnošću i umnošću „prokrčio prelaz od vladavine pukih sila do vladavine zakona i, ne sprečavajući razvitak moralnog karaktera, čak služio kao čulna zaloga nevidljive moralnost“ (184-185). Zbog toga i „nema drugog puta da se čulni čovek učini umnim, osim takvog da se prethodno učini estetskim” (237). Estetska oblast iskustva u jednakoj meri omogućava novu umetnost i novi način života za pojedinca i čitavu ljudsku zajednicu, tako da: „u carstvu estetskog privida biva ispunjen onaj ideal jednakosti” (259), koji je cilj emancipatorne političke delatnosti, a „čija je direktna materijalizacija, prema Šilerovom shvatanju, pokazana kao nemogućnost tokom Francuske revolucije“ (Rancière, 2004, 27). Ransijer dodaje: „Kada su futuristi i konstruktivisti proglasili kraj umetnosti i njenu identifikaciju sa praksama koje konstruišu, dekorišu, ili daju ritam vremenima i prostorima zajedničkog života, oni su predložili kraj umetnosti koji je jednak identifikaciji umetnosti sa životom zajednice. Ovaj predlog je u direknoj relaciji sa šilerovskom i romantičarskom intepretacijom grčke umetnosti kao zajedničkog načina života“ (2004, 25).[5]

             Zbog svega toga bilo bi pogrešno tražiti dalju predistoriju avangardi (barok, metafizičko pesništvo, aleksandrijska škola) budući da svi stariji pokreti, kako zapaža Pođoli, teže „da postignu novu vrstu savršenosti ostajući u krugu tradicionalne umetnosti“ (231). Razne istorijske etikete koje se pozivaju na „‘moderni način’: odaju nameru od strane umetničke kulture na koju se odnose da povrate klasicizam koji bi bio još savršeniji“ (230), a čiji se ideal sastoji od „želje da se ostane na vrhuncu jedne nepromenjive savršenosti“ (230) – u avangardi, nasuprot tome „ništa se toliko ne protivi mitu o zlatnom dobu koliko romantičarski pojam Duha vremena ili [...] dekadencije [...] agonizam i istorijski futurizam avangarde“ (230). Ovome možemo dodati i sledeće – ni jedan raniji pravac ma koliko insistirao na modernosti, ne dovodi u pitanje niti tansformiše svesno samu instituciju umetnosti.

Događaj

Rasprave o avangardi imaju često jednu zajedničku odrednicu – pokušaj ustanovljavanja specifične razlike koju avangardu izdvaja i suprotstavlja drugim umetničkim pokretima, a pre svega modernizmu. Veliki broj ovih rasprava to čini tako što prosto nabraja njene navodne karakteristike, navodeći ili ne navodeći šta je to što ih povezuje (ukoliko ovako nešo uopšte postoji), čime se dolazi do problematične pozicije sa koje ne može precizno da se odredi koje su od ovih karakteristika presudne, i da li je potrebno da sve zajedno budu prisutne u jednom delu ili je dovoljna samo kombinacija nekolicine.

            U tom smislu možemo pristupiti i čuvenoj Teoriji avangardne umetnosti Renata Pođolija, koja pored toga što nabraja niz odlika avangarde pokušava da pronađe ono što objedinjuje sve njene momente. Avangarda se prema njegovom shvatanju ostvaruje kao pokret^[6] koji karakteriše specifična dijalektika, sačinjena od četiri ključna momenta: aktivizma, antagonizma, nihilizma i agonizma (64–65).  Ona se, dakle, ostvaruje za nešto, protiv nečega/nekoga, putem razaranja i samorazaranja shvaćenih kao žrtvovanje. U situaciji u kojoj proces komodifikacije umetničkog dela^[7] zalazi u svoju zrelu fazu, avangardni umetnik prihvata kao jednu vrstu obaveze suprotstavljanje opštem ukusu, ukusu buržoazije (113) kao predstavnika masovne kulture, za koju se vezuju nove estetske kategorije ružnog – kič i šablon. Navedena suprotstavljenost se pokazuje kao radikalno istupanje u budućnost, novo i neočekivano, odnosno kao futurizam (102), tako da za avangardu „sadašnja generacija i kultura [...] postaju podređena funkcija [u odnosu prema] budućnosti“ (105).^[8] Iako se taj imperativ novog, navodno, približava logici masovne umetnosti, odnosno kretanjima mode, „ova podložnost [...] ne sprečava da zadatak avangarde bude da prevaziđe modu i da izbori za sebe, van vekovima stare mode klasicizma, potvrdu sopstvenih klasika“ (114). Kako se ona ostvaruje stalnim samorevolucionisanjem,^[9] suprotstavljanjem ukusu najšire publike, ali i akademske publike i inteligencije, kao jedina njena autentična publika javlja se intelektualna elita (121),^[10] na osnovu čega se može pomisliti da avangarda u sebi krije momenat aristokratizma (77).^[11] Budući da joj je zbog toga potreban slobodan prostor za ispoljavanje, „avangarda [...] može jedino da cveta u klimi političke slobode, iako često poprima čak i neprijateljski stav prema demokratskom i liberalnom društvu“ (126).^[12] Avangarda se, tako, ostvaruje kao pojedinačna i isključiva kultura unutar opštije i uključive kulture (135), opstajući u stanju neprestanog otuđenja, koje je višestruko (psihološko, društveno, ekonomsko i kulturno). Iz tog ugla „moderni pisac ili umetnik treba da se pomiri sa činjenicom da buržoasko-kapitalističko društvo ne postupa sa njim kao sa stvaraocem već [...] kao sa parazitom i potrošačem [...] kao sa radnikom i proizvođačem“ (141), što nas dovodi do paradoksa da „prava umetnost građanskog društva može jedino da bude antiburžoaska“(148). Avangarda se, međutim, ne suprotstavlja samo masovnoj kulturi, već se takođe bori na još dva „fronta“ – s jedne strane protiv akademske, klasično shvaćene umetnosti škole, a s druge protiv minule avangarde koja se spustila na nivo opšte prihvaćenosti, mode ili institucije. Pokušavajući da ukine sve ono što pripada sadašnjosti i da izgradi (ili bar da nagovesti) buduće forme, avangarda je nedvosmisleno utopijska, projektujući buduću kulturu u kojoj bi, navodno, sam avangardizam postao dominantna forma, odnosno, u kojoj bi umesto izuzetka postao pravilo, što je prema Pođoliju nespojivo sa njenim suštinskim antagonizmom, koji svako ustaljivanje izraza već percipira kao šablon, okamenjavanje i novi akademizam.

El Lisicki, Klinom Crvenih protiv Belih (1919)

            Uprkos nizu kontradikcija koje istorijska avangarda pokazuje, Pođoli, pronicljivo zaključuje da je naša epoha „period kada avangardni mentalitet prelazi iz stadijuma epidemije i akutnog, u fazu endemskog i hroničnog“ (242). Sa njegove pozicije, međutim, još uvek nije moguće sagledati šta sve ovo podrazumeva, tako da navedena konstatacija može delovati sa jedne strane problematično, budući da implicira preširoko shvatanje pojma avangarde, koji u sebi obuhvata i modernizam, ali i nesvesno birgerovski, uviđajući da su postupci avangarde integrisani kao umetničke prakse u instituciju umetnosti, mada se to ne sagledava kao problem. Njegova je perspektiva, naravno, uslovljena istorijskom pozicijom sa koje nam se obraća, budući da je Teoriju avangardne umetnosti napisao tokom pedesetih, a objavio tek 1962. godine, dakle, pre revolucionarnih strujanja ‘68. i pre njihovog neuspeha. Njegova perspektiva obojena je posleratnom klimom i interpretacijom koju su pružile rane neoavangarde. Možda zato i nije uspeo da je razdvoji od modernizma, budući da upravo u ovom periodu dolazi do reinterpretacije avangardnih gestova, odnosno do trijumfa shvatanja prema kome se umetnost prevashodno bavi sopstevnim medijumom. En Gipson zato ističe da kod Pođolija „potreba za estetskim sudom ne sme biti osujećena ‘neestetskim razmatranjem’ [...] umetnost mora biti autonomna [...] ‘mora se napustiti svaka odanost svetu da bi se zadovoljio ideal odanosti umetničkom delu’“ (263). On je avangardu time odvojio od životne prakse, toliko značajne za njeno razumevanje, smatrajući da su „najefikasiji avangardni pokreti reformisali društvo jer su funkcionisali kao katarzična terapija za jezik umetnosti, muzike i književnosti, koje su se degenerisale u besmislene i okamenjene formule“ (Gipson, 262).

            Naspram ovog značajnog ali delimično prevaziđenog pristupa možemo postaviti Birgerovu studiju Teorija avangarde, bez koje se danas, čini se, i ne može govoriti ozbiljno o avangardnim pokretima. Značaj pojma avangarde, razvijenog u ovom delu, leži u činjenici da ono ne pravi spisak karakteristika koji se može arbitrano proširivati, već da, „počinjući od dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma, razvija pojam čiji su individualni elementi međusobno suštinski povezani“ (2010, 696). U njihovom središtu je tumačenje dva principa: „napad na instituciju umetnosti i revolucionalizovanje celine života“ (2010, 696). Napad na instituciju usmeren je „protiv aparata distribucije, kojem je umetničko delo podređeno, i protiv statusa umetnosti u građanskom društvu, statusa opisanog pojmom autonomije“ (1998, 33). Umesto niza odlika (poput aktivizma, antagonizma, nihilizma, agonizma, elitizma, dehumanizacije, futurizma, formalnog eksperimenta, utopijskog mišljenja i otuđenja), koji se mogu naći i u drugim umetničkim projektima, Birger započinje sa onime što smatra osnovnim pokretom avangarde, iz koga se onda mogu postulirati ostali, ali se isto tako može prosuđivati o njihovom značaju i značenju za celokupni projekat (kakva je npr. razlika u shvatanju novog ili tradicije kod avangardista i modernista). Preko Birgerove teorije takođe možemo da uspostavimo nacrt predistorije avangarde, u njenoj relaciji sa Šilerovim projektom izgradnje estetskog kao zasebne ontološke regije bića, neophodne za uspešno formiranje jedne moguće egalitarne zajednice.[13]

Marsel Dišan, Držač za flaše (1919)

            U istorijskom smislu, napad na instituciju umetnosti koje su avangarde sprovele može se zato razumeti kao drugi značajan pokušaj otpora logici tržišta i građanskom društvu, ali prvi koji je sproveden svesno i sistematično. I dok su romantičari pokušali da se od tržišta ograde zasnivajući svoju praksu na transcendentnim osnovama, prevazilazeći na taj način zahteve ponude i potražnje, menjajući status umetnika i umetničkog teksta i artikulišći prvi u nizu od zahteva za autnomijom umetnosti u opštoj podeli mesta, vremena i delatnosti, formirajući na taj način određene pretpostavke moderne institucije umetnosti, avangardisti su napali upravo ovakav projekat, koji im je 19. vek uz sve svoje transformacije ostavio u nasleđe.[14] Vidimo takođe da se ovaj napad može sagledati iz dve različite perpektive – iz vanumetničke, društvene perspekitve, u kojoj se napad vrši na sam aparat recepcije i distribucije umetnosti (muzeji, akademije, distributeri i prodavci umetničkih dela, mehanizmi umnožavanja isl) ali i na nivou samog dela – razarajući njegovu ustaljenu strukturu, menjajući odnos prema publici, piscu, celini, očekivanom smislu. Pitanje koje se postavlja, a koje će se dobiti svoje istorijsko razrešenje tek sa neoavangardom, jeste u kojoj meri promena strukture dela može da utiče na samu instituciju?

            Napad na instituciju umetnosti koji su avangarde sprovele, ne sme se dakako razumeti kao zahtev za ukidanjem umetnosti i samog estetskog, već kao što to Birger ističe, oslanjajući se na Hegela, za njenim prevladavanjem (Aufhebung). Na ovaj način treba da čitamo Bretonovu definiciju nadrealizma kao diktata misli „u odsustvu svake kontrole koju bi vršio razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije“ (Breton, 221), koji „teži da definitivno uništi sve ostale psihičke mehanizme i da ih zameni u razrešavanju glavnih problema života“ (221). Zato ni dadaizam ne donosi novu umetnost već „sa dadaizmom stupa na snagu nova realnost. Život izgleda kao simultani darmar zvukova, boja i duhovnih ritmova, koje nesmetano preuzima dadaistička umetnost uz sve senzacionalne krike i u svoj svojoj brutalnoj realnosti“ (Cara i dr, 192). Nadrealizam rešava probleme života, dadaistička umetnost i realnost se poklapaju, umetnost iščezava u životu, ali i život dobija priliku da se transformiše putem umetnosti. Na ovaj način se trebao osloboditi ograničeni potencijal umetnosti koji joj je u buržoaskom društvu dodeljen, kako bi neometano oblikovala svakodnevni život.

            Može se zato reći da istorijska avangarda zastupa treći tip heteronomije estetske prakse, koji je, dakako, revolucionarno-politički. On je istovremeno reakcija na tržišnu heteronomiju i na esteticističku autonomiju. Apolitičnost larpurlartizma i modernizma reinterpretirana je kroz avangardno stvaralaštvo kao prećutno, manje ili više svesno saučesništvo sa dominantnim policijskim režimom (Ransijer), budući da je mogućnost delotvornosti umetnosti, bez obzira na njene postupke i sadržaje, ograničena upravo autonomnim poljem koje joj je dodeljeno u opštoj podeli mesta, vremena i delatnosti. Apolitičnost tako nikada nije apolitična, a autonomija je u izvesnom smislu samo iluzija, tako da je revolucionarni angažman umetnosti, kroz njeno istupanje iz dodeljnog, za avangardiste imperativ bez koga, paradoksalno, nema autonomne prakse kao takve. Međutim, autonomija bi ovde bila autonomija u odnosu na dominantni režim, a ne autonomija od samog političkog. Žrtvujući umetničku autonomiju avangarda pokušava da stvori prostor političke autonomije, tako da možemo da kažemo kako prema ovakvom shvatanju ne može postojati autonomna umetnosti koja nije angažovana. Objedinjenje životne i umetničke prakse je utopijski cilj ove estetske delatnosti, strategija revolucionarne borbe i jedan od frontova na kome se postojeći poredak pokušava prevladati. Antagonizam o kome je Pođoli govorio je, dakle, nesumnjiv, ali prostor u kome se on odigrava nije umetnost, već (kao i kod Šilera) društvena zajednica. 

            Umetnik se u skladu sa time „odriče svoje povlašćene pozicije i prava na genijalnost“, koja ga je karakterisala od romantizma (što možemo razumeti i kao direktan napad na romantizam, i modernističku recepciju romantizma); istovremeno, „umetničko delo gubi svoje centralno mesto, koje je nekada imalo među modernim autorima“ (Birger, 2010, 696) i koje je Adorno, nakon Drugog svetskog rata pokušao da obnovi u Estetičkoj teoriji. Delo, koje je prema Malarmeu „bilo cilj celokupne ljudske aktivnosti [...] za Bretona je sporedno pitanje, koje jednostavno čini prepoznatljivim određenu relaciju u svetu – ni manje ni više“ (Briger, 2010, 697). Ruski konstruktivisti su čak izjednačili umetničko delo sa upotrebnim predmetom.

            Pođolijevo razumevanje futurizma i utopizma sa ove pozicije dobija drugačije značenje, budući da avangarda ne vidi sebe kao umetnost koja je ispred ostalih umetnosti po umetničkim postupcima, čime bi se približila modi, i došla u kontradikciju sa samom sobom, projektujući budućnost u kome će ona biti dominantna forma poričući svoj avangardni/futuristički karakter. Avangarda projektuje budućnost u kojoj će doći do prevladavanja umetnosti tako što će se ona identifikovati sa životnom praksom, i time više neće postojati kao nešto zasebno. Avangarda dakle ne vidi sebe kao budućnost umetnosti, niti svoja dela sagledava kao umetnička dela, jer ovo pripada autonomnoj insituciji koju ona napada – ona sebe vidi kao kraj umetnosti i najavnu nove stvarnosti.

            I ovde dolazimo do dva značajna nesporazuma o avangardi – prvi se tiče njenog novuma, formalnog ili sadržajnog, koji se često shvata kao njena suštinska odlika. Bitni novum, međutim,  postoji i u moderizmu, a kao proglašeni imeprativ prethodi samoj avangardi, tako da već kod Bodlera i Remboa možemo da ga nađemo kao centralni zahtev.[15] Osim toga i Breton će eksplicitno navesti: „ja ne optužujem nedostatak originalnosti zbog samog nedostatka originalnosti“ (220). Avangardni novum nije, dakle, cilj po sebi već posledica specifične estetske prakse, tako da avangardisti nisu u formalnom ili sadržinskom smislu „avangardni“, inovatori koji prvi otkrivaju umetničke postupke koji se onda šire među ostalim neavangardnim umetničkim delima do trenutka kada postaju ustaljeni (ovo bi bila Pođolijeva interpretacija). Novum koji avangarda donosi posledica je promene mesta sa koga se njena estetska praksa odvija. Napadajući instituciju umetnosti – napadaju koncept dela, autora, izložbe, povlašćenosti, smisla, celine, koherencije i umetničkog materijala. Pokušavajući da napuste i prevladaju instituciju oni izlaze u spoljašnjost umetnosti u strukturnom i kontekstualnom smislu i tako dolaze do novog (koje u tom trenutku nije prevashodno umetnički novo). Biće potrebno nekoliko decenija da se avangardni postupci okarakterišu kao umetnički i time na izvestan način ukinu kao avangardni. 

            Drugi značajan nesporazum je da avangarda sprovodi apsolutni raskid sa tradicijom. Umesto da tradiciju razumemo kao nešto što postoji nezavisno od svakog stvaralaštva, možemo je razumeti u modernističkom maniru, kao nešto što se sa svakim delom iznova stvara, a sa avangardne pozicije, kao nešto što se stvara istim gestom kojim se poriče. Međutim, pozicije pojedinih avangardnih pokreta u odnosu na tradiciju značajno se razlikuju. Marineti na primer izriče čuveni napad na institucije umetnosti: „Hoćemo da razorimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma“ (53), da bi kasnije dodao i sedeće: „Muzeji groblja!  [...]Posetimo ih svake godine onako kao što svake godine posećujemo grobove svojih dragih ... U redu! ... Neka se što se tiče mene, položi i svake godine cveće pred Đokondu, mi to shvatamo!“ (54). 

Hugo Bal

Hugo Bal se osvrće na problem jezika kao medijuma: „Ovaj prokleti jezik za koji se zalepila prljavština kao o prste kakvog zelenaša koji stalno broje novac. Hoću da imam reč, tamo gde ona prestaje i gde ona počinje“ (196). U dadaističkom manifestu dolazi do direktnog obračuna sa ekspresionizmom: „Ekspresionizam, otkriven u inostranstvu, u Nemačkoj je po omiljenom receptu postao unosna idila i u očekivanju je dobre penzije, te nema više ničeg zajedničkog sa težnjama ljudi koji deluju“ (192). Vidimo, dakle, da je i odnos prema tradiciji određen promenom mesta – muzeji čuvaju i proizvode umetnost koja nije delatna, jezik koji smo nasledili i koji svi zajedno korsitimo je kontaminiran, pa prema tome nije efektivan, ekspresionizam se lako integrisao u drušetvene okvire te se mora odbaciti. Društvena delotvornost, revolucionarni potencijal, je merilo sa koga se odbacuje ono što pripada tradiciji, odnosno ono što je od tradicije prisutno u savremenosti (umetnička dela su oposredovana muzejskim okvirom, kao što je i ekspresionizam kooptiran društvenim mehanizmima, dok je jezik kontaminiran svakodnevnom upotrebom). Ovo dakle nije napad radi napada, već napad koji odbacuje ono što se ne uklapa u zadati projekat, što nisu nužno sama dela ili autori, već prevashodno mehanizmi kojima su oni oposredovani. Breton, zato, daleko pomirljivije navodi: „dobar deo pesnika može da prođe za nadrealiste, počev od Dantea i, u njegovim najboljim danima, Šekspir“ (221). Dok su naši nadrealisti imali svoj spisak autora: „Pozivati se na Markiza de Sada, na Hegela, na Lotreamona“ (371). Birger, osim toga, zapaža da su nadrealisti:  „stvorili kontrakanon, naspram zvaničnog kanona autora i dela – što se danas retko prepoznaje, jer je većina umetnika koje su oni branili danas ušla u zvanični kanon“ (Birger, 2010, 704).

            Iz ovih nesporazuma vidimo da su gestovi avangardi bili neobično uspešni u polju umetnosti, tako da možemo da postavimo pitanje o njihovom istorijskom neuspehu.  Prema Birgerovom shvatanju, paradoks neuspeha avangardi leži upravo „u muzeizaciji njihovih manifestacija kao umetničkih dela, odnosno, u njihovom umetničkom uspehu“ (2010, 705). Provokacija kojoj je trebala da se izloži institucija umetnosti prihvaćena je od strane same te institucije kao umetnost. Ukoliko se međutim setimo Ransijerovog razumevanja estetskog režima, ovakav ishod ne mora da iznenađuje. Ukoliko se u ovom režimu ostvaruje istovremena „autonomiju i identitet sa formama koje sam život koristi kako bi se oblikovao“ (Rancière, 2004, 23), moderna umetnost se pokazuje kao nešto inkluzivno, dakle, kao nešto što istovremeno obuhvata oba ekstrema koje su avangardisti međusobno suprotstavljali. Autonomija umetnosti ne isključuje identitet sa formama života.

            Ovime se osvetljava još jedna značajna dimenzija avangardnog projekta – kao što smo videli, formalni novum nije od presudne važnosti za razlikovanje avangarde od drugih estetskih praksi, ali ono što neuspehom avangarde postaje vidljivo jeste relacija institucije i strukture dela. Ekstremna transformacija estetske prakse, kao što je npr. ukidanje umetničkog dela kao predmeta, i njegovog pretvaranja u događaj, nisu doveli do ukidanja institucije: „ali ovo je bilo moguće jedino zato što se sama institucija otvorila za pojave i diskurse avangarde i učinila ih sopstvenim“ (Birger, 2010, 706). Reforma unutrašnje strukture estetskog polja nije dovoljna za prevazilaženje same institucije. Avangarda, koja izlazi u spoljašnjost umetnosti, zavisi od procesa koji se od igravaju u ovoj spoljašnjosti. Zato se sa gašenjem revolucionarnih pokreta sa početka veka postepeno gase i avangarde.[16]

Reinterpretacija

Ukoliko su avangarde doživeli istovremeno istorijski neuspeh i umetnički uspeh, možemo postaviti pitanje kada i kako se ovo odigralo? U periodu posle Drugog svetskog rata, javljaju se različiti umetnički projekti[17] koji polažu pravo na ime avangarde, odnosno neoavangarde,^[18] ali koji su često kritikovani i čiji je transformacioni potencijal iznova dovođen u pitanje.[19] Kontekst u kome se oni javljaju Birger komentariše sledećim rečima: „Dok su istorijske avangarde mogle da smatraju sopstveni kontest kriznim, ako ne i revolucionarnim, na osnovu čega su mogle da crpu energiju za stvaranje utopijskih projekata prevazilaženja institucije umetnosti, ovo više nije bio slučaj za neoavangarde pedesetih i šezdesetih godina“ (2010, 712). Ovo, dakako, ne znači da su neoavangarde bile apolitične, kao što Mikloš Sabolči navodi: „Kada govorim o pravcima šezdesetih godina koje držim za avangardne ili neoavangardne, ističem u prvom redu one koji na neki način predstavljaju pojavne oblike pobune protiv kapitalističkog sistema, ili su iskrivljeni oblici svesti“ (88). Angažman, dakle, ostaje bitna karakteristika estetske prakse neoavangardi, ali Lik Feri, smatra da njihova kriza ne potiče od nedostatka šireg revolucionarnog potencijala, već, naprotiv, iz samog odsustva autentičnog sukoba (Feri, 193). On tvrdi da je nakon Drugog svetskog rata antagonistički momenat avangarde integrisan u kapitalističku, masovnu kulturu: „Pobuna je postala postupak, retorička kritika, prestup – ceremonija. Negacija je prestala da bude stvaralačka“ (193). On potom navodi i zapažanje američkog sociologa Danijela Bela prema kome suprotstavljenost avangarde i masovne kulture iščezava kada se „šezdesetih godina [...] [rasprostire] moral autentičnosti čiji se kategorički imperativ sastoji u dve reči: Be yourself“ (201). Bel insistira da se u ovom periodu: „suprotnost buržuja i umetnika pojavljuje [...] kao paradoksalno dejstvo novog lica individualizma [...] Otuda sukob između jedne ekonomske sfere koja [...] ostaje regulisana staranjem za rentabilnošću, i jedne kulturne sfere koja, pod prividom radikalne kritike potrošačkog društva u stvari samo podstiče na potrošnju“ (cit. Feri, 202). Umesto da se javi kao antiburžoaska neoavangarda se, sa svojim individualizmom, pokazala kao krajnji izraz društva koje je kritikovala.

Nam Džun Pajk, TV-čelo (1971)

            Ukoliko, međutim, nastavimo pravac mišljenja koji kao presudan sagledava institucinalni status umetničke prakse, videćemo da je Ferijevo zapažanje nedovoljno zaoštreno. Navodna integracija neoavangarde (ili barem velikog broja neoavangardnih projekata) u potrošačko društvo može se razumeti kao posledica reinterpretacije samih istorijskih avangardi, koje se prihvataju kao modeli i uzori stvaralaštva. Uslov mogućnosti za ovu integraciju je pomenuto otvaranje institucije umetnosti za pojave i diskurse istorijskih avangardi, koje se odigrava upravo u ovom periodu. Odnosno, kako Birger navodi: „Neoavangarda institucionalizuje avangardu kao umetnost i time negira izvorne avangardističke namere“ (2010, 712).  Na ovaj način neoavangarda može da se shvati kao (svesno ili nesvesno) zaoštreno krilo samog poznog modernizma.

            Ovo postaje jasno kada se osvrnemo na proces institucionalizacije avangardnih autora i njihovih gestova: „Štaviše, baš kao što je [Dišanova] Fontana bila slavljena kao oslobađanje od fetišizma umetničkog dela, da bi i sama bila aproprirana kao umetničko delo [...] kompozicije, performativni komadi i prozne pesme bili su lako asimilovani od strane umetničkog sveta, izvođeni u koncertnim dvoranama ili umetničkim galerijama i razmatrani na predavanjima i u specijalizovanim časopisima“ (Šiner, 348). Zanimljivo je, međutim, zapaziti da je ovaj proces počeo još ranije, čime je jasno signalizirano da je institucija umetnosti spremna za transformaciju. Pre Drugog svetskog rata, u januaru 1930. godine, jedan od prvih avangardista F. T. Marineti postao je član Italijanske kraljeve akademije, o čemu je svojevremeno Milan Dedinac zapisao sledeće: „Marineti član Italijanske kraljevske akademije! Tvorac futurizma, vatreni i neumorni bundžija, ‘najžešći revoluciona u umetnosti i književnosti’ – kako je on sam sebe nazivao, čovek koji je prvi baci u svet, kao kakvu bombu, onu famoznu krilaticu o spaljivanju muzeja i akademija – ušao je u akademiju... Ušao je i gordo zauzeo svoje mesto. Povodom toga, u inostranstvu podigla se čitava buka. Mladi su napadali Marinetija što je ušao u akademiju, a stari opet akademiju što je primila Marinetija“ (226). Režimi koji su uspostavljeni nakon revolucija kooptirali su u velikoj meri avagardne pokrete, čime je njihova estetska praksa zadobila auru oficijelne umetnosti.[20] Nakon rata, ovaj proces se samo produbio (setimo se srpskih nadrealista).

            Sa druge strane, iako se kritika neoavangardi ne može olako odbaciti, Ana Šefner predlaže da se, umesto optužbi za plagijatorstvo i nedostatak hrabrosti,[21] skrene pažnja na dopirnose umetnosti, koje su neoavangardisti dali na osnovu poznavanja novih teorija i koncepcija u oblastima lingvistike, komunikologije, semiotike, filozofije jezika i koji su im pružili mogućnost da „daleko preciznije opišu svoje namere i da prodru daleko dublje u procese koji se tiču znakova, označavanja i komunikacije“ (99). Ona se zato koncentriše na transformacije i umetničke doprinose koje neoavangarda donosi.[22] Feri takođe pokušava da sagleda pozitivnu stranu neoavangarde kada navodi da njeno uključivanje u tržište ne treba da se shvati kao njena strategija, jer „u liberalnim teorijama [...] mnoštvo tačaka gledišta i tumača još može biti harmonično integrisano u jednu monadologiju ili jednu teoriju tržišta – ‘nevidljivu ruku’“ (Feri, 205), dok u neoavangardnoj perspektivi „to mnoštvo postaje neumanjivo, nepomirljivo“ (205). Pema Ferijevom shvatanju neoavangarda zastupa pluralizam i fragmentaciju, otvarajući prostor za kasniju kritiku logocentrizma, kojom će se odbaciti veliki narativi. Ostaje, međutim, upitno koliko je ova nesvodivost na jedinstvenu perspektivu (koja implicira docniju pojavu postmodernizma) subverzivna, a koliko ipak opstaje u prostoru na koji pazi ova „nevidljiva ruka“.

            Kao vrhunac i početak prestrojavanja neoavangardnih pokreta u pravcu postavangarde, najčešće se navodi slom revolucije 1968. godine: „Svi oni politički pokreti kojima je neoavangarda bila umetničko sredstvo iskazivanja – doživeli su krah, osuli su se u sekte ili u male terorističke grupe. U političkom smislu i sa stanovišta samih pokreta, već su studentski nemiri tokom 1968–1970. nagovestili kraj neoavangarde i promenu njene funkcije“ (Sabolči, 158). Iz navedenih Sabolčijevih reči vidimo da je Ferijeva neoavangardna fragmentacija nije bila samo umetnička strategija, već proces uslovljen istorijskim neuspehom, a kako Birger zapaža, „neuspeh maja ‘68 najavljen je [...] neuspehom [istorijskih avangardi]“ (2010, 711-712).

Fragmentacija

Postavangarda se, kao naziv procesa dezintegracije neoavangardnih projekata tokom sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka, kod nekih teoretičara i ne pojavljuje, već njeno mesto zauzima postmoderna (Feri) ili se, pak, ta dva termina upotrebljavaju naporedo (En Gipson). Gipsonova navodi i kako je upravo Birger upotrebio naziv postavangarda da označi nove tendencije u umetnosti, u suštini postmoderne, koje su zamenjivale neoavangardu: „Birger je verovao da ponovna upotreba avangardnih strategija samo potvrđuje njihovu institucionalizaciju [...] Stoga on nije mogao doći do pozitivne ocene o ‘postavangardi’ ili o ‘antiavangardi’ postmodernizma“ (265). Sam Birger o postavangardi navodi sledeće: „Situacija postavangarde, nakon neuspeha avangardnih projekata, postala je očigledna i odlikovale su je dve teze: kontinuirano postojanje autonomne institucije umetnosti i slobodna upotreba umetničkih materijala“ (2010, 707). Sa neoavangardnim integrisanjem avangardnih gestova kao umetnička dela, legitimisana je upotreba „prevaziđenog materijala koja je ranije bila neprihvatljiva“ (2010, 706). Postavangarda tako postaje ime za umetničku praksu koja legitimiše upotrebu svih istorijskih stilova i postupaka, čime se može konstatovati kako su „avangarde nenamerno prouzrokovale ono što će se kasnije nazvati postmodernizmom“ (2010, 706).

Fejt Ringold, Pikasov atelje (1991)

Ali postavangarda podrazumeva i nešto više od toga – postavljajući je u relaciju prema avangardi (komentarišući tapiseriju Fejt Ringold Pikasov atelje, 1991) En Gipson zaključuje: „Slikajući u jednom neakademskom [avangardnom] stilu da bi dovela u pitanje drugi neakademski stil, Ringoldova postavlja pitanje koje pogađa u srce ovog aspekta avangardnog poduhvata: u pokušaju da se raskine status quo, čiji je preokret prihvatljiv? Ko od toga ima koristi? Ko o tome odlučuje?“ (268) Postavangarda je, prema tome, pravac koji u formalnom smislu ponavlja avangardu, odnosno koji se služi njenim postupcima, ali se odriče ideje novuma, radi preispitivanja mitova i strategija same avangarde, na sličan način na koji je istorijska avangarda odbacila i preispitala instituciju umetnosti nasleđenu od romantičara, razotkrivajući relacije moći koje su u njoj ostale prikrivene. Postoji, dakle, izvesna paralela između ova dva projekta, utoliko što oba promišljaju svoje uslove mogućnosti, ali sa tom razlikom što postavangarda ostaje unutar polja umetnosti. Ponovnu tematizaciju istorijskih avangardi Gipsonova vidi kao strategiju koja treba da omogući novu polemiku i osporavanje, ali sada sa pozicija očuvanja autonomije koja je, čini se, postala neophodna kako bi se odbranila kritička distanca.[23] Prema tome, „demistifikacija avangardnih pretenzija ka originalnosti ključan [je] postmoderni zadatak“ (268). Time se potvrđuje i Ferijev stav o avangardnim projektima koji su vodili „mnoštvu koje je neumanjivo, nepomirljivo“, odnosno ka nesvodivim partikularnostima pojedinačnih izraza, i ka ideji o njihovoj radikalnoj konačnosti. U slučaju analize En Gibson, partikularizam, u čije ime se napada Pikasova avangardna praksa, jeste etnički (afroamerički), mada može preuzeti oblik bilo kog manjinskog identiteta. Politizacija umetnosti, dakle, opstaje i u ovom projektu, ali ne više kao sveobuhvatni pokret (bilo u smislu glasa koji nam se obraća ili prostora iz koga nam se obraća).

Postavangarda se, prema ovakvom shvatanju, lišava naivnosti neoavangarde, njenog optimizma, kao i vere da se avangarda jednostavno može ponoviti ili nastaviti, a umesto toga kritički pristupa samoj avangardi skrećući pažnju na njene nedostatke i ograničenja, ali i na njene uslove mogućnosti. Umesto da istorijsku avangardu sagleda kao stanje nevinosti iz koga se (nažalost) pada u iskvareni svet istorije, postavangarda joj pristupa kao istorijski pozicioniranom projektu koji je i sam počivao na određenom spletu sila, relacija moći, unutar kojih su ostale prikrivene određene nesrazmernosti, potiskivanja i nepravde. Ona odustaje od velikih projekata emacipacije, ukidanja institucije umetnosti, preobražavanja svakodnevnog života i u ime mikronarativa i manjinskih identiteta razotkriva prikrivene istorijske pretpostavke relacija nepravde. Feri ističe da je ovakav postupak, koji „učini da se vidi da u vidljivom postoji nevidljivo, u prisustvu odsustvo“ (Feri, 236), jedan od osnovnih postupaka postmoderne, čime se ova dva pravca još jednom identifikuju. Upravo zato i Gipsonova i Feri staju u odbranu postavangarde.

            Ransijer, međutim, ovakav pravac mišljenja i stvaralaštva (direktno povezan sa Liotarovim razumevanjem postmodernosg stanja), opisuje na sledeći način: „To više nije narativ emancipacije, jednosmerni zaplet ispunjenja obećanja. Umesto toga nudi nam se drugi jednosmerni zaplet: narativ apsolutnog zločina, koji se javlja kao istina celokupne dijalektike zapadnog mišljenja, krajnji rezultat velikog pokušaja zaborava izvornog duga mišljenja u odnosu prema Drugosti, koja je nepripitomljiva, duga koji je neiskupljiv“ (Rancière, 2011b, 10). U tom smislu poslednji „uspeh“ politike, mišljenja i umetnosti Zapada je „ostvarenje projekta kojim se lišava [...] zavisnosti od drugosti kao i sećanja na nju“ (2011b, 10). Postavangarda interveniše u naraciji Zapada i na videlo iznosti sećanje na ovu zavisnost. Nepravda o kojoj govori En Gipson, a o kojoj nam navodno svedoči postavangarda (na primeru slike Fejt Ringold), upravo je nepravda koju Zapad (u liku Pikasa) čini prema Drugosti (afričkoj umetnosti i kulturi), što prema Ransijeru u osnovi znači „interpretirati estetsko iskustvo kao etičko iskustvo, uklanjajući bilo kakav proces emanicpacije. U ovakvom zapletu, emancipacija je sagledana kao katastrofalni pokušaj da se porekne nesreća kojom se um vezuje za Drugost“ (2011b, 10). Ali on dodaje kako je ovakva apsolutizacija nepravde u osnovi samo postmoderna (postavangardna) afirmacija „rascepa između moderne epohe u kojoj je proletarijat bio univerzalna žrtva, subjekt velikog narativa, i postmodernog doba mikro- ili lokalnih narativa“ (2011b, 9).[24] Projektovanje ovakvog rascepa, prema njegovom mišljenju, nema osnova u istorijskim dokazima, budući da je „istorija društvene emancipacije uvek bila sačinjena od malih narativa, manjinskih govora itd“ (2011b, 9).

            Umesto etičke, Ransijer se, naravno, zalaže za političku interpretaciju estetskog, koja nas vraća na projekat istorijskih avangardi: „Ono što time mislim nema nikakve veze sa ‘estetizacijom politke’ kojoj je Benjamin suprotstavljao ‘politizaciju umetnosti’. Umesto toga, smatram da je politka, pre nego da je borba za moć, konfiguracija specifičnog sveta i specifičnog oblika iskustva u kome se nešto može pojaviti kao politički objekat, neka pitanja kao politička pitanja, a neki agenti kao politički subjekti“ (2011b, 7). Ovo, kao što smo videli, pripada predistoriji avangarde, odnosno Šileru i njegovom osmišljavanju estetskog,  u kome „biva ispunjen onaj ideal jednakosti” (259), koji je, kao što smo već naveli, cilj emancipatorne političke delatnosti. U skladu sa time Ranseijer zaključuje da je „estetsko iskustvo, od samog početka, vezano za obećanje buduće zajednice u kojoj neće više biti umetnosti ili politike kao izdvojenih domena bića“ (2011b, 8). Istorijska avangarda za njega samo ospoljava nešto što je u osnovi čitave moderne umetnosti, unutar čega i postavangarda postoji, ali u odnosu na šta vrši zamenu teza (etičko za političko, univerzalno za partikularno).

             

Post skriptum

Ukoliko prihvatimo tezu da danas još uvek živimo u postmodernom dobu, odnosno, kako ga Džejmson naziva, dobu poznog kapitalizma, možemo da konstatujemo, marksističkom terminologijom, da je umetnost prošla kroz proces realne supsumacije pod kapital. Posledica ovoga je iščezavanje autonomne sfere kulture, što prema Džejsmonu znači i „dinamično širenje kulture kroz društveni prostor“ (48). Institucije kulture, koje su čuvale njenu autonomiju, u velikoj meri su kompromitovane primoravanjem da izađu na tržište, posebno u zemljama imperijalne periferije kakva je naša.  Ukoliko je autonomija (u velikoj meri) ukinuta, a kultura, odnosno, umetnost prošla kroz proces identifikacije sa životom, našli smo se, paradoksalno, u svetu koji je istorijska avangarda tražila. To takođe znači da je i modernizam, kao projekat koji je počivao na autonomiji okončan. Stari avangardistički horizont ekvivalencije između umetnosti i života – koji je, kako navodi Nikolas Braun, „imao smisla samo kao progresivni impuls u kome ‘život’ nije status kvo“ (2012) gubi svoje značenje i postaje u punom smislu konformistički.  Ali identifikacija koju je avangarda zahtevala nikada nije značila puko spuštanje umetnosti na „ulicu“, već uzdizanje „ulice“ putem moći imaginacije, nesvesnog, igre, ludila, iz spleta sila koje su je određivale.  Osim toga, ne treba zaboraviti da je i umetnost koja je izručena tržištu angažovana, ali ovaj put njen angažman je komercijalni, a ne emancipatorni. Ona u punom smislu učestvuje u konstruisanju i obnavljanju režima čulnosti dominantnog poretka.  Neobično je upravo to što se u poznom kapitalizmu strategije avangarde sablasno ponavljaju ali kao strategije samog poretka protiv koga su izvorno bile usmerene.

            Na osnovu svega ovoga možemo da se zapitamo da li zastupanje autonomije – upravo zato što je sama njena mogućnost danas dovedena u pitanje – ponovo dobija na značaju? Odnosno: da li je avangardni zahtev za preobražajem umetnosti u život i života u umetnost u našem istorijskom kontekstu ipak kompromitovan? Nije li nezavisnost estetskog polja ipak uslov mogućnosti savremene kritike, nezavisnost koju Badju opisuje kao proletersku aristokratičnost: „‘Proleterska’ označava ono što u svakom od nas, kroz disciplinu rada, pripada generičkoj ljudskosti. ‘Aristokratija’ označava ono što je zaštićeno, u svakom od nas, od procenjivanja proseka, većine, sličnosti, ili imitacije“ (2005). Ukoliko avangarda, zbog brojnih razloga, više nije moguća, to ipak ne znači da umetnost više ne može da bude delotvorna. Avangarda nas svakako uči o dubokoj vezi između estetskog i političkog, ali nas njeno iskustvo takođe opominje da delatnost i autonomija nisu nužno suprotni pravci kretanja.

Stevan Bradić

(tekst je sa manjim izmenama objavljen u časopisu Zlatna greda, 155/156, septembar/oktobar 2014, str. 41-50)

 

LITERATURA:

Badiou, Alain. “Manifesto of Affirmationism”, Lacainian Inc, 24/25, Winter/Spring 2005. Web. Nov. 2011.

Bal, Hugo. „Manifest povodom prve večeri Dade u Cirihu 1916“, Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 195-196.

Birger, Peter. Teorija avangarde, Beograd: Narodna knjiga, 1998. 

––. „Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde“, New Literary History, 2010, 41, pp. 695–715.

Breton, Andre. „Manifest nadrealizma“,  Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 217-224.

Brouillette, Sarah. Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, New York: Palgrave Macmillan, 2007

Brown, Nicholas. ”The Work of Art in the Age of its Real Subsumption under Capital”, Nonsite.org, March 13, 2012. Web, Oct. 16, 2012.

Vučo, Aleksandar i dr. „Pozicija nadrealizma“, Avangardni pisci kao kritičari, prir. Gojko Tešić, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 369-373.

Gipson, En. „Avangarda“, Kritički termini istorije umetnosti, Novi Sad: Svetovi, 2004, str. 259-274.

Dedinac, Milan. „Marineti govori: Vođ futurista F. T. Marineti član je Italijanske kraljevske akademije“, Avangardni pisci kao kritičari, prir. Gojko Tešić, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 226-229.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991.

Marineti, Filipo Tomazo. „Manifest futurizma“, Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 51-56.

Moravski, Stefan. Sumrak estetike, Banja Luka: Novi glas, 1990.

Murphy, Richard. Theorizing the Avant-Garde, Cambridge: Cambridge UP, 2004.

Pođoli, Reanto. Teorija avangardne umetnosti, Beograd: Nolit, 1975.

Rancière, Jacques. Mute Speech, New York: Columbia University Press, 2011a.

––.  “The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics”, Reading Rancière, Ed. Bowman & Stamp,  New York: Continuum, 2011b, pp. 1-17.

––. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London: Continuum, 2004.

Sabolči, Mikloš. Avangarda & Neoavangarda, Beograd: Narodna knjiga, 1997.

Schaffner, Anna. “Inheriting The Avant-Garde“, Neo-Avant-Garde, Amsterdam–New York: Rodopi B.V. 2006. pp. 97-119.

Feri, Lik. Homo Aestheticus: otkriće ukusa u demokratskom dobu, Novi Sad - Sremski Karlovci: Knjižarnica Zorana Stojanovića, 2001.

Foucault, Michel. „What Is an Author?“, Essential Works Of Foucault, 1954-1984, vol. 2: Aesthetics, Method, And Epistemology, New York: The New Press, 1998, pp. 205-224.

Calinescu, Matei. Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Bloomington: Indiana University Press, 1987.  

Cara, Tristan i dr. „Dadaistički manifest“, Moderni pravci u književnosti,     Beograd: Prosveta, 1984, str. 191-194.

Šiler, Fridrih. „O estetskom vaspitanju čoveka u nizu pisama“, Pozniji filozofsko-estetički spisi, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2008, str. 180-260.

Šiner, Leri. Otkrivanje umetnosti, Novi Sad: Adresa, 2007.

Šuvaković, Miško. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne teorije i umetnosti    posle 1950, Novi Sad: Prometej, 1999.

---

[1] Ransijer navodi: „Klasični inventio je definisao pesmu, prema Aristotelovim pojmovima, kao raspored akcija“ (2011a, 42). Svi navodi sa engleskog dati su u prevodu autora.

[2] Književnost je morala da „zadovolji plemenite ljude [honnetes gens], fikcija je morala da poštuje ono što ju je činolo vrednom poštovanja, i da ispuni zahtev primerenosti“ (Rancière, 2011a, 44), a osim toga „prirodna publika dramskog pisca jednako kao i govornika bili su oni koji dolaze iz 'poziva vezanih za govorništvo', kojima je govor bio u osnovi svakodnevnog posla, bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali, nagovarali ili oslobađali, podučavali ili ugađali“ (2011a, 47).

[3] Drugim rečima: „Demokratija nije bila režim koji se od drugih razlikovao samo na osnovu raspodele moći, već daleko dublje, na osnovu podele čulnosti, kao specifične preraspodele njenog prostora. Osnov ove preraspodele je režim pisma-nahočeta u njegovoj pristupačnosti, koju nazivamo literarnošću. Demokratija je režim pisanja, u kome je perverzija pisma zakon zajednice“ (Rancière, 2011a, 95); i još: „napisano slovo je previše brbljivo. Budući da nije vođeno od strane oca koji je sposoban da ga uputi na legitiman način u pravcu plodnosti, pisani govor luta u svim pravcima“ (2011a, 93); a potom i: „specifični modus vidljivosti i dostupnosti pisanog slova podriva svaku relaciju prema kojoj diskurs može legitimno pripadati osobi koja ga izgovara, kojoj je namenjen, ili prema načinu na koji bi trebao da se percipira“ (2011a, 94).

[4] Birger će u tom smislu navesti, komentarišući avangardni kontekst:  „Tek u trenutku kada i sadržaj gubi svoj politički karakter, pa umetnost hoće da bude još samo umetnost, postaje moguća samokritika društvenog podsistema umetnosti“ (1998, 39).

[5] Slična zapažanja čitamo i kod Pođolija: „Ukoliko postoji avangardizam ante literam dalje od samog romantizma on se [...] mora videti u neposrednom vesniku romantizma tj. u Sturm und Drang periodu, koji se zvao i doba genija upravo zato što, sledeći Rusoa i njegov pojam genija, kao originalnost psihe umesto originalnosti inteligencije, uvodi u kulturno područje, te psihološke personalističke i vitalističke činioce, koje je klasična tradicija smatrala stranim umetničkom delu“ (232). Lik Feri međutim usmerava pažnju prema istorijskom i političkom kontekstu u kome se došlo do ostvarenja radikalnog diskontinuiteta za koji se kasnije avangarda zalagala: „Da se ideologija prekida s tradicijama do najviše tačke izražava u Francuskoj revoluciji, da u toj meri, tu možemo tražiti poreklo ’avangardističke forme’ u to nema sumnje“(204).

[6] Pođoli pojam umetničkog pokreta definiše suprotstavljajući ga pojmu škole: „Prelaženje preko okvira umetnosti, težnja prema onome što Nemci nazivaju Weltanschaung možda je glavna osobina pomoću koje se može odvojiti ono što zovemo pokret od onoga što nazivamo škola“ (57). Tako da: „Pojam škole pretpostavlja učitelja i metod, kriterij tradicije i načelo autoriteta. On ne uzima u obzir faktor istorije nego vreme [...] Škola je dakle pre svega statična i klasična, dok je pokret suštinski dinamičan i romantičan. I dok škola pretpostavlja učenike posvećene uzvišenom cilju, dotle sledbenici pokreta uvek rade za cilj imanentan samom pokretu. Škola je nezamisliva van humanističkog ideala [...] pokret naprotiv ne shvata kulturu kao priraštaj, već kao kreaciju ili bar kao središte aktivnosti i energije“ (59).

[7] Pođoli to opisuje u sledećim kategorijama: „Popularna umetnost [se] smatra za potrošačko dobro, proizvedeno za masovnu publiku putem specijalizovanih trgovačkih agencija“ (80).

[8] Sam naziv avangarde u sebi sadrži ovu usmerenost prema budućnosti, spajajući ga sa nihilističkim i agonističkim, autodestruktuvnim momentom: „Avangarda se u praksi obično potčinjavala sudbini vojnih avangardi, iz kojih je i uzeta slika: ljudi određeni za klanje“ (Bontempeli, cit. Pođoli 101).

[9] Feri ovde koristi Marksovo shvatanje buržoazije kako bi pokazao suštinsku zavisnost avangarde od buržoaskog društva: „Buržoazija ne može da postoji bez trajnog revolucionisanja oruđa za proizvodnju“ (Marks, cit. Feri, 199). Feri potom dodaje: „Od početka dakle ’buržoaski’ individualizam imao bi revolucionarni značaj, njegova bi temporalnost bila okrenuta budućnosti, te [...] Bel [...] može nameravati da uspostavi paradoksalni kontinuitet između buržoaskog sveta i rođenja avangardi čija će glavna briga biti da raskrste s tradicijama, da neprekidno revolucionišući svet kulture neprekidno stvaraju novo“ (199).

[10] Pođoli intelektualnoj eliti suprotstavlja inteligenciju, shvaćenu kao grupu onih „[...] ’koji rade pomoću intelekta’ ili ’kulturni proletarijat’ [...] ali suštinski nisu red ekonomski vezan za interese masa“ (119), dodajući kako je „inteligencija oduvek bila ili tradicionalna po ukusu [...] ili nihilistička kada se radi o estetičkim spekulacijama [...] odbacivala (je) autonomiju – čak i raison d’etre – umetnosti“ (121).

[11] Kasniji autori će ovom shvatanju pristupiti iz drugog ugla, naglašavajući kako je ovakvo povlačenje posledica promene mesta sa koga se estetska praksa avangardista odigrava.

[12] O anarhističkoj pozadini avangardi i neoavangardi pisao je opširno S. Moravski u delu Sumrak estetike: „Anarhista se može smatrati svaki stvaralac koji na svoj način negira status quo, kako u estetskom tako i u opštedruštvenom smislu“ (83). On potom navodi zapise H. Staževskog u kojima možemo prepoznati agonistički i nihilistički moment Pođolijevog opisa avangarde: „Država je legalizovano bezakonje, odozgo utvrđeni teror. Prema tome sve institucije koje podržavaju državu u osnovi su protiv čoveka [...] Umetnost u trenutku kada počinje da služi kanonima presahnjuje. Njena prava stihija nije samo formalno novatorstvo, već otkrivanje smisla stvarnosti koja se menja“ (Moravski, 83–84).

[13] Značajne razlike naravno postoje, a pre svega to je razumevanje totaliteta, o kome je Šiler govorio, a koji se do početka 20. veka, a posebno nakon razaranja izazvanog Prvim svetskim ratom, pokazao kao nemogućnost, a umetnost koja bi trebala da projektuje ovakav totalitet počela je da se sagledava kao lažno izmirenje stvarnih društvenih kontradikcija.

[14] Modernizam je sa druge strane, prema Birgerovom shvatanju, ali i shvatanju niza drugih autora poput Adorna i Grinberga, upravo insistirao na autonomiji. 

[15] Bodlerova pesma „Putovanje“ završava se ovim zahtevom, a dobro je poznat i Remboov jezgroviti iskaz „treba biti apsolutno moderan“. I jedan i drugi pesnik prethode avangardi više decenija, i jedan i drugi pesnik su bitni za formiranje avangardi, ali bi bilo besmisleno zvati ih avangardistima. Istovremeno oba ova pesnika su takođe u osnovi modernističkih poetika. Novost dakle nije iskuljučivo avangardna odlika.

[16] Neke su avangarde, poput nadrealizma, došle nakon gašenja revolucije, ali su bile osmišljene kao sredstvo koje bi održalo „potencijal nade i otpora“ u situaciji „degeneracije političke revolucije“ (Rancière, 2004, 27). Osim toga, Ransijer zapaža kako je neuspeh političke revolucije „kasnije redefinisan kao neuspeh ovog onotološko-estetskog modela“ (27).

[17] Šuvaković navodi sledećih nekoliko grupa, tipološkom pronicljivošću koja se može naći samo još u Borhesovoj pripoveci o izvesnoj kineskoj enciklopediji: „1) neokonstruktivizam ili poslednja avangarda: ambijentalna umetnost, vizuelna istraživanja, kibernetska umetnost, fonetička umetnost, optička umetnost, nove tendencije, strukturalni film, tehnološka umetnost, 2) neodada [...] 3) fluksus, 4) hepening, 5) novi realizam, 6) nemačka grupa Zero, 7) pokreti i oblici vokovizuelnh istraživanja: letrizam, konkretna poezija, vizuelna poezija, patern tekst, itd“ (209).

[18] Sam termin neoavagarde javlja se, kako to Sabolči navodi, početkom šezdesetih godina, u italijanskoj književnoj kritici, u okviru pokreta Novissimi i Gruppo 63 (87). Šuvaković dodaje i još neke nazive koji se odnose na ove pokrete: „druga avangarda“, „avangarda posle Drugog svetskog rata“, „avangarda iz druge ruke“, „rimejk prve avangarde“ (209).

[19] Ana Šefner u tekstu „Nasleđivanje avangarde“ daje pregled kritike usmerene protiv neoavangarde. Ona navodi kako Birger, kao jedan od njenih najznačajnijih kritičara, smatra da, usled neuspeha istorijskih avangardi da umetnosti vrate društvenu relevantnost njenim preobražavanjem u život (o čemu svedoči njihovo inkorporiranje u muzejske zbirke), gestovi neoavangarde ne mogu biti iskreni: „Oni istovremeno deluju iz spoljašnjosti i unutrašnjosti institucije koju napadaju i obnavljaju praksu koja je bila neostvariva prvi put, tako da je osuđena na propast i drugi put“ (Birger, cit. Schaffner, 98). Ona takođe ističe kako je šok, kao bitan momenat istorijske avangarde, u periodu koji joj sledi, nemoguć, budući da „gubi efektivnost ukoliko se ponavlja“ (98). Drugi autor, Hubert van den Berg, smatra kako Birgerovu kritiku ipak ne treba shvatiti kao potpuno negiranje neoavangardi već pre kao tezu „da su ovi pokreti možda i bili subjektivno revolucionarni, ali da objektivno [...] nisu imali revolucionarni karakter“ (66). Osim Birgera, neoavangardu kritikuju i neki pripadnici istorijske avangarde, kao, na primer, dadaista Raul Hausman, koji njene aktere optužuje ne samo za plagijatorstvo, već i za nedostatak utopizma, strogo poričući bilo kakve društveno-kritičke namere neoavangade: „DADA je između ostalog bila usmerena protiv buržoaskih i intelektualističkih tradicija, NeoDADA definitivno nije“ (Hausman, cit. Schaffner, 98).

[20] Međutim, kao što je još Pođoli primetio, istorijska avangarda se ostavrivala kao pojedinačna i isključiva kultura unutar opštije i uključive kulture (135), tako da je svaki njen kompromis sa totalitarnim režimima umesto njihovog trijumfa značio njihovo ukidanje.

[21] O ovome govori Encensberger, smatrajući kako nema nijednog iskaza koji je formulisan u ovom periodu a da ga već nisu napisali futuristi i Marineti. Svaka je savremena avangarda, prema njegovom mišljenju, „podvala i samoobmana [...] Istorijske avangarde su nestale usled unutrašnjih aporija. Bile su upitne ali ne i kukavičke. Nikada nisu pokušavale da se pokriju tvrdeći da je ono što čine samo 'eksperiment'; nikada se nisu preoblačile u ogrtač nauke kako bi se distancirale od odgovornosti za svoje rezultate. Ovo ih razdvaja od družine sa ograničenom odgovornošću; ovo ih čini velikima“ (Encensberger, cit. Schaffner, 99).

[22] Ona, takođe, daje nacrt dosadašnjeg pristupa međusobnom odnosu avangarde i neoavangarde, razvrstavajući ga u pet različitih grupa: 1) neoavangarda je neautetnično ponavljanje, repriza i čak prevara (Birger, Encensberger, Hausman), 2) neoavangarda prestrojava i nastavlja istorijsku avangardu (De Kampos, Rim), 3) neoavagarda zaoštrava, radikalizuje prakse istorijske avangarde (grupa Noigandres), 4) neoavangarda asimiluje praksu istorijske avangarde, ali je zato ublažava, budući da je od početka percipira kao umetnost (Berghaus, Plumpe, Štal) i 5) neoavangarda i nije nužno povezana sa istorijskom avangardom, već nešto bitno različito, što znači da se njena vrednost mora procenjivati nezavisno od istorijske avangarde (Schaffner, 109–111).

[23] Slično stanovište zatupa i Nikolas Braun, u tekstu „Umetničko delo u doba njegove realne supsumacije pod kapital“: „Naspram ovog tržišnog konformizma zastupanje autonomije – uprkos tome što je sama njena mogućnost danas dovedena u pitanje – ponovo dobija presudni značaj“ (2012).

[24] Ransijer ističke kako projektovanje ovakvog rascepa nema osnova u istorijskim dokazima: „Sva moja istorijska istraživanja bila su usmerena na dekonstruisanje ove pretpostavke, na pokazivanje da je istorija društvene emancipacije uvek bila sačinjena od malih narativa, manjinskih govora itd. Prema tome, argument koji bi proglasio rascep od velikih narativa i univerzalne žrtve činio mi se da promašuje težište“ (Rancière, 2011b, 9).