Tuga i opomena

pregledam prirodu

pokušavam da ne razumem mnoštvo

koje mi se sa prozora

osmehuje

prisiljavam mrežu da se poruši preko

predmeta

ona me sluša i spremno

zahvata više nego što mogu da podnesem

ponovo

sasvim neusklađen sa zlatnim merilom

koga nema

ostrašćeno grabim koru

i unosim je u sopstveni organizam

u njemu

ona ostaje nepromenjena

gledamo se

strpljivo

i ja počinjem da joj odajem svoje tajne.

možda će me bolje razumeti

ako prestanem

da zahtevam samootkrovenje

prokleti

govor pastorala

koji obećava ono što ne može da ispuni:

životinje ne mogu da uđu u moj jezik

i zato su mi zahvalne

moja slika nije zid prekriven bršljanom

na čiju površinu

crna farba izliva svoju setu

zapravo i ne razumem

odakle dolazi taj glas

čini se da je pun podsmeha i da je

smrtno ranjen.

koliko samo kruži oko sebe

koliko je viši kada se popne

na stolicu.

izvire usred događaja

sa sobom odnosi

prozore vrata armaturu

podseća na ljubav

ispunjava organima svoju nutrinu      

donosi nesrazmernu izloženost

sentimentalno povraćanje

i kauzalnost

ostavlja nas nedovršene

i neprestano opominje:

pripazi se sinko značenja

ono je

bespilotna letelica

šestari

daleko ispod apsolutnog duha

i nikad ne znaš

kada će se uspraviti

kada će ti prići                        

da te

imenuje. 

***

Stevan Bradić, 

iz neobjavljenog rukopisa

Književnost, otpor i tržište

 Ovaj bi smo tekst mogli započeti jednostavnim pitanjem: kakav tip robe je književni tekst? Kakav tip robe su pesma ili roman? U odnosu prema onome što inače smatramo robom, poput jakne ili para cipela koji impliciraju relativnu uniformnost, književni tekstovi podrazumevaju beskrajnu raznolikost u formalnom i sadržinskom smislu. Ono što ih je do nedavno povezivalo bila je činjenica da su do čitalaca dolazili u štampanom obliku, što je podrazumevalo čitavu mrežu objedinjene proizvodnje i distribucije. Danas je, međutim, situacija u izvesnom smislu još komplikovanija budući da je tehnološlki napredak, pre svega u oblasti računarske tehnologije, omogućio postojanje elektronskog teksta, elektronske knjige, potiskujući time potrebu za štampanim medijem. Iz Gutenbergove galaksije, kako to na jednom mestu primećuje Kitler, stupili smo u Turingov univerzum. Štampana knjiga, međutim, još uvek opstaje kao dominantni oblik diseminacije teksta, a prodaja elektronskog formata kao da je dosegnula, barem privremeno, svoj apogej, implicirajući trenutnu zasićenost tržišta (Rosenberger).[1] Ovo ipak ne znači da sam štampani medij nije doživeo izvesne transformacije usled pojave svog elektronskog suparnika. U najmanju ruku pokrenuta su pitanja statusa teksta, njegovog umnožavanja i naplate (kopirani tekst nije predmet u klasičnom smislu, sama činjenica njegovog kopiranja njegovo je umnožavanje, a ne umanjivanje). U svakom slučaju, iz navedenog postaje vidljivo da pojedinačni tekst na njegovom putu ka čitaocu nikako nije nedeljiv i jednoobrazan predmet već podrazumeva delezovski govoreći asemblaž „različitih entiteta, raznolikost distribucije i naručivanja i posebne tehnike kontrole odloženog materijala i profilisanja potrošača“ (Brouillette, 48).

            Određeni autori (Ransijer, Džejmson, Burdije, Brujet) ističu kako se moderna književnost rodila kao odgovor na promenu odnosa prema statusu stvaralaštva, uslovnjenu slomom društvenog (aritokratskog) poretka, koji je opet posledica promene uslova proizvodnje, odnosno strukture vlasništva, do kojih je doveo dugotrajni proces oslobađanja sila tržišta, a koji je kulminirao krajem 18. i početkom 19. veka. Ransijer tako navodi da je pojam književnosti nastao u ovom periodu kao „istorijski modus vidljivosti dela spisateljske umetnosti“ (Rancière, 2011, 32), dovodeći do prelaska sa takozvanog reprezentativnog[2] na estetski režim[3] umetnosti, što je podrazumevalo raskid sa poetički kanonizovanim prikazivanjem stvarnosti i pretenziju na homologiju između formi prikazivanja stvarnosti i formi njene percepcije. Ovaj je proces dakako izuzetno kompleksan, pokrećući pitanja vlasništva nad tekstom, odgovornosti autora pred zakonom, distribucije teksta, ali i statusa publike, njene pismenosti, pokretljivosti, obrazovnih i drugih kulturnih institucija.[4] U ovom periodu književnost je prestala da se shvata kao akcija[5] i da se piše za povlašćenog čitaoca, odnosno, za „one koji su delali sopstvenim govorom . . . bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali“ (Rancière, 2011, 47),[6] i počela da se usmerava ka svima, odnosno ka nikome posebno (setimo se Remboovog iskaza kako je poezija namenjena svima, pa i životinjama), što je omogućeno, kako Ransijer navodi, samom demokratičnšću pisma, kao medijuma.[7] Ali da bi ono ispunilo svoju neodređenost usmerenosti, sama publika morala je postati čitalačka. Ovo implicira razvoj obrazovnih institucija, širenje pismenosti, a potom i opadanje cena knjige, razvoj mreže časopisa (Rat i mir, na primer, objavljivan je u nastavcima u časopisu Ruski vesnik) itd. Brujet navodi kako je ovo bilo moguće tek sa razvojem tehnologija kao što su mehanizovano slovoslagaštvo, opadanje cena papira,[8] mehanizacija koričenja, kao i pronalazak parne mašine za štampu. Nova mreža diseminacije pisma, koja je značajno ubrzala njegovo kruženje, uspostavljena je zahvaljujući železnici i telegrafu. Sve ovo dovelo je do prave „eksplozije čitanja“ krajem 19. veka (Brouillette, 46). Okvir unutar koga su se ovi preobražaji odigravali bilo je upravo tržište, odnosno kapitalizam, koji prelazio iz svoje industrijske u imperijalnu fazu, i koji je, slično samom pismu, počeo da se usmerava ka svima i da pretenduje na globalnu dominaciju.

            Figura profesionalnog pisca koji se izdržava sopstvenim radom, stvorena je u ovom periodu. Dobro je poznato da Fuko govorio o autoru kao funkciji teksta, odnosno kao instanci koju je bilo neophodno pripisati tekstu kako bi se mogla utvrditi krivična odgovornost za njegovu sadržinu. Sa druge strane on takođe navodi, a Brujetova dodatno proširuje, da su autor i tekst povezani logikom vlasništva kako bi pisci mogli da dobiju nadoknadu za sopstveni rad. Upravo tokom ovog perioda u Nemačkoj i Engleskoj dolazi do oblikovanja i intenzivnog propagiranja ideje nadahnutog stvaraoca, [9]  čime se napisano delo, budući da je udeo zanatskog u njegovoj proizvodnji minimalizovan, formiralo kao „specifičan i neotuđivi proizvod pisca“ (Brouillette, 46). Na ovaj način postaje jasno da je tekst uvučen u logiku roba, dok su pisci, paradoksalno, težili da poreknu ovu logiku upravo kako bi mogli da ostvare svoja prava kao preduzetnici, vlasnici i prodavci teksta. Fuko takođe navodi kako su oni, upravo u trenuku u kome su uvučeni u sistem vlasništva počeli da sistematski poriču postvareni status teksta, vraćajući mu dimenziju akcije, kroz prevazilaženje nametnutih okvira, čime su „vraćali opasnost pisanju“ (1998, 212). U skladu sa ovime možemo da se oslonimo na Ransijerivu analizu Šilerovih Pisama o estetskom obrazovanju prema kojoj je odnos „vladavine i potčinjavanja prevashodno stvar ontološke raspodele (aktivnost mišljenja proitv pasivnosti čulne materije) . . . u kojoj aktivnost mišljenja i čulna receptivnost postaju jedinstvena realnost. One formira novu oblast bića . . . koja omogućava osmišljavanje jednakosti“ (2004, 27) svih pripadnika jedne moguće zajednice. Pisci, kojima je iznenada bilo dosuđeno da se podrede logici tržišne utakmice, istovremeno su pokušavali da se odupru i poreknu ovu podređenost, upućujući svoj pogled ka novim formama pisanja koje su upućivale na nove moguće forme znajedništva.

Tržište danas

            Dvadeseti vek doneo je brojne transformacije u polju književnosti, kojima se u ovom radu ne možemo detaljno baviti. Osvrnućemo se samo na stanje književnog tržišta na globalnom nivou danas, opisanu u studiji Bena Begdikijana (Ben Bagdikian) Novi medijski monopol iz 2004. godine. On ističe kako (u tom trenutku) postoji svega pet globalnih medijskih korporacija koje u svom vlasništvu imaju najveće izdavačke kuće, to su: Tajm Vorner, Kompanija Volt Dizni, Njuz korp, Viakom i Bertelsman (3-4). Ovome treba dodati da je 2013. godine Bertelsman, u čijem vlasništvu je od 1998. Rendom haus, otkupio izdavačku kuću Pingvin, odnosno njegovu vlasničku kompaniju Pirson (koja se između ostalog bavi trgovinom nafte i bankarstvom, dok istovremeno objavljuje časopise poput Fajnenšl tjamsa i Ekonomista), da bi formirao izavačku kuću Pingvin Rendom haus koja je tako postala najveći izdavač na svetu (Rankin). Kompanija Bertelsman, locirana u Nemačkoj, pre ovoga je već „kontrolisala 10 procenata globalne prodaje knjiga na engleskom“ (Bagdikian, 126), a u svom vlasništvu je od ranije imala televizijsku i produkcijsku kuću RTL, bezbrojne radio satanice i časopise u Nemačkoj i Americi, a pored toga i izdavačke kuće Alfred A. Knopf, Panteon, Foset, Vintidž i Dabldej (Bertelsmann). Korporatizacija izdavaštva prema Brujetovoj, odigravala se na Zapadu u dva koraka – „šezdesetih godina izdavači su otkupljivani od strane kompanija koje nisu imale veze sa medijima, kao što su proizvođači elektronike i odbrambena industrija (GE, IBM, RCA)“ (50). Ovaj projekat nije se pokazao profitabilnim tako da su tokom osamdesetih izdavačke kuće spajane sa filmskim i televizijskim kompanijama (sve navedene kompanije danas funkcionišu na tim osnovama). One, na lokalnom nivou, formiraju informacione i marketinške mreže, koristeći sve moguće kanale za promociju svojih proizvoda: „informacija, obrazovanja i zabave“ (51), koje prema logici tržišne utakmice uništavaju lokalne, manje izdavače.[10] Ovime se na globalnom planu postiže uniformni plasman pojedinačnih naslova, žanrova, stilova i sadržaja, sasvim nalik plasmanu bilo koje druge robe, što takođe dovodi do proizvođenja uniformne globalne čitalačke javnosti, a ransijerovski govoreći i podele čulnosti. Dobro je poznato na koji način se knjige pretaču u filmove ili serije, i na koji način drugi mehanizmi poput reklama, fetišizacije slavnih ličnosti, „tok-šou“ i drugih promotivnih emsija, mogu da utiču na popularnost, odnosno, prodaju robe, u koju spadaju i knjige. Nije pritom bitno samo da li je u svaki ćošak sveta dospeo neki konkretan roman koliko da je model prema kome se određeno delo uspostavlja kao vrednost preuzet na svakom meridijanu. U ovom smislu nije na odmet podsetiti na Burdijeov uvid kako: „Proizvođač vrednosti umetničkog dela nije umetnik, nego polje proizvodnje kao svet verovanja koji proizvodi vrednost umetničkog dela kao fetiša, stvarajući verovanje u stvaralačku moć umetnika“ (323). Proizvodnja dela dakle podrazumeva i proizvodnju verovanja u njegovu vrednost, za šta se stara čitava korporacijska informaciona mreža, čije se strategije kopiraju i tamo gde sama velika imena nekim čudom nisu prisutna. Razvoj medijskih tehnologija tako omogućava diseminaciju vrednosti bez presedana, ali sa druge strane, tehnološki napredak takođe omogućava da sve manji i manji tiraži postanu isplativi, da se dela promovišu izvan zvaničnih tokova simboličke razmene, ili da knjiga uopšte ne bude štampana nego izdata u elektronskom formatu, čime se menja čitava dosadašnja mreža distribucije. Na ovaj način se u izvesnom smislu štite čitalačke manjine, ali tako da se one istovremeno konstituišu kao ciljne grupe i utapaju u raznolikost, odnosno, multikulturalnost poznog kapitalizma, koja je u osnovi samo „paravan za univerzalnu anonimnost Kapitala“ (Žižek, 172). Naporedno postojanje mnoštva partikulatnih identiteta, kao ciljnih grupa, u ovom smislu je pojavnost koja prikriva suprotnu osnovu – opšte prisustvo kapitalizma kao globalnog svetskog sistema.

Stvaralaštvo u kontekstu komodifikacije

Vidimo, dakle, kakvi istorijski procesi okružuju komodifikaciju književnog teksta, ali kako oni deluju na samo delo i proces stvaralaštva? U razumevanju ovog fenomena može nam pomoći shvatanje odnosa razmenske i upotrebne vrednosti koju Marks iznosi u Kapitalu. On između ostalog navodi kako vlasnik „hoće da svoju robu realizuje kao [razmensku] vrednost . . . pa imala njegova sopstvena roba ili nemala upotrebne vrednosti za vlasnika druge robe“ (1971, 77). U kapitalizmu, naime, razmena prethodi upotrebi, odnosno „ljudski rad utrošen . . . [na proizvodnju roba] računa se samo ako je utrošen u obliku korisnom po druge. A da li je koristan da li prema tome njegov proizvod zadovoljava upotrebu drugih, može pokazati samo njihova razmena“ (1971, 77). Kada je književnost u pitanju Nikolas Braun smatra da ovakvo stanje stvari proizvodi podelu koju on izražava u Marksovim kategorijama formalnog i realnog podvođenja rada pod kapital (Brown, 6). I dok je formalno podvođenje takvo da radnici kapitalistima prodaju samo viškove ospoljenog rada, čime proces proizvodnje ostaje relativno autonoman, u uslovima realnog podvođenja radnici prodaju sam svoj rad, čime omogućavaju kapitalisti da neposredno interveniše u samom procesu proizvodnje (6). Realno podvođenje podrazumeva, dakle, svet u kome je proizvodnja usmerena isključivo ka razmeni. U ovom smislu, Braun ističe kako, s obzirom na cilj proizvodnje, postoje dve grupe objekata – oni čija je upotrebljivost upisana u njima samima, koji su namenjeni svakome, i koji ne pripadaju sferi privatnosti u najužem smislu – i objekte čija upotrebljivost je sa jedne strane (strane prodavca) nebitna, a sa druge strane stvar intenzivne, ali privatne bige (kupac) (4). On u ovome prepoznaje razliku razliku između umetničkog i robnog predmeta (4). Ono što je ključno u ovoj opoziciji je da proizvođač ima različit odnos prema predmetu proizvodnje – u prvom slučaju to je hegelijanski govoreći ospoljavanje namere/ideje, dok je u drugom u pitanju podređivanje želji drugih. I dok umetnički predmet, time što je namenjen svakome, istovremeno zadovoljava i privatne i kolektivne potrebe (što nas upućuje na Šilerovu interepretaciju grčke umetnosti kao načina života zajednice), robni predmet privatne potrebe projektuje kao kolektivne.[11]

            U direktnoj relaciji sa ovakvim stanjem stvari je i problem značenja dela, odnosno njegove interpretacije – ukoliko je umetničko delo roba, ono ne može biti interpretirano, budući da u procesu njegove proizvodnje smisao/značanje nisu presudni, već je ono otelovljenje i interpretacija želje potrošača/publike (može se zato reći kako Jausova estetika recepcije odgovara upravo svođenju književnosti na stvar potrošača). Ovakvo delo prema tome nije ništa drugo nego posledica logike samog tržišta koje, ako se u ironičnom tonu osvrnemo na Horacija, istovremeno zabavlja i podučava, odnosno podučava potrošače kako treba da se zabavljaju, kako treba da ostvaruju svoj užitak, pružajući time opšti model želje. Već je Adorno zapazio kako u kulturnoj industriji zapravo iščezava koncept dela: „Kulturna industrija se razvila u spoju sa dominacijom efekta, izvedbe, tehničkog detalja, nasuprot delu, koje je nekada bilo nosilaci ideje i koja je sa njime likvidirana“ (99). Prema tome, nema više predmeta interpretacije, već se ona jedino može usmeriti u pravcu analize sprega društvenih, ekonomskih i političkih sila koje uslovljavaju samu kultrunu industriju. Dakako, naspram ovakve robne umetnosti Adorno je video i negativni horizont, horizont modernizma koji je se odupirao „presudi ponude i potražnje, uvećavajući otpor daleko iznad postojeće zaštite“ (103) koja je postojala zahvaljujući zaostatku „institucija apsolutizma, koje su  mu ostavile stepen autonomije u odnosu na moći tržišta, za šta su inače bili zaduženi prinčevi i feudalni gospodari sve do 19. veka“ (103). Ransijer će takođe navesti kako je modernizam (odnosno ono što on naziva modernatizam, koji je suprotstavljen modernizmu kao čisto formalnom eksperimentu i pukoj autonomiji umetnosti) „u svom autentičnom revolucionarnom potencijalu za otpor i nadu, bio postavljen naspram degeneracije političke revolucije“ (2004, 27). Neuspeh društvenog preobražaja tek je naknadno reinterpretiran kao „neuspeh njegovog ontološko-estetičkog modela“ (2004, 27). Ovaj neuspeh je postepeno doveo do iščezavanja opozicije između masovne kulture i visoke umetnosti. O tome je opširno pisao Frederik Džejmson, u svojoj čuvenoj studiji Postmodernizam kao kulturna logika poznog kapitalizma navodeći kako je „estetska proizvodnja danas integrisana u robnu proizvodnju uopšte“ (Jameson, 4). Kraj modernizma se tako, na tragu Džejmsona može prepoznati upravo sa konačnim ukidanjem „autonomne sfere kulture . . . u novom prostoru postmodernizma“ (48). Pa čak iako je ovakva autonomija bila samo deo književne ideologije modernizma, ona je, kako je to Ransijer prepoznao, generisala zahtev za novim formama umetnosti/života, odnosno, remboovski govoreći, za apsolutnom modernošću. Onog trenutka kada ovaj zahtev biva sagledan kao utopijski, i kada se u skladu sa time nova rešenja postaju suvišna, sve umetničke strategije prošlosti ponovo postaju legitimne, a opozicije se urušavaju, što i jeste jedna od osnovinih karakteristika postmodernizma. Ovo je prema Braunovom mišljenju odlučujući simptom koji svediči o realnom podvođenju književnosti pod kapital. Nekadašnji zahtev avangarde za izjednačavanjem umetnosti i života, u kontekstu u kome umetnost odgovara na zahteve tržišta, postaje krajnje reakcionaran, budući da je ovakva umetnost uvek već identična sa formama života oblikovanih tržištem. Umesto razlike visoke/autonomne i niske/masovne umetnosti, jedina razlika koja opstaje je razlika između jeftine i skupe umetnosti (u ovome možemo prepoznati npr. strategije Demijena Hirsta).

(Ne)mogućnost otpora

Choi Xooang 2012

Da bi se književnost oduprla stvarnom podvođenju Braun navodi kako su neophodne instistucije koje će je zaštititi (društva, instituti, akademije itd). Ovo rešenje zapravo je na tragu modernističkog shvatanja autonomije umetnosti i Burdijeovog polja ograničene proizvodnje. Institucije bi trebale da omoguće književnosti prostor u kome bi se ona razvijala prema sopstvenim pravilima. Polazeći od Ransijerovog stanovišta, međutim, mogli bismo da postavimo pitanje zašto bi državi, koja je ustanovljena kako bi zasnivala i obnavljala aktuelnu raspodelu moći, bilo u interesu da zaštiti polje koje ima potencijal da generiše sadržaje koji su suprotstavljeni ovoj raspodeli. Fuko posredno svedoči o ovom intersu kada navodi kako upravo institucije funkcionišu kao mehanizmi disciplinovanja diskursa, kroz sisteme isključivanja (2007, 15), principe klasifikacije, uređivanja i raspodele (17) i određivanje uslova primene diskursa (28). Tako na primer „volja za istinom, poput ostalih sistema isključivanja, počiva na institucionalnoj podršci: ona se u isti mah pojačava i sprovodi od strane čitave mreže praksi, poput pedagogije, naravno, i sistema knjiga, izdavača, biblioteka, nekadašnjih učenih društava i labaratorija danas“ (14). Prema tome, ovakav vid relativne autonomije ima svoje ozbiljne nedostatke.[12] Formalno podvođenje umetnosti pod kapital uostalom podseća na ideju formalne slobode koja je, kako Adorno ironično navodi, u Zapadnim društvima zagarantovana svakome: „Niko u osnovi ne mora da zvanično odgovara za svoje stavove. Ali svi su u startu okruženi sistemom crkava, klubova, profesionalnih udruženja i drugih oruđa  . . . društvene kontrole“ (120). A ukoliko se neko uprkos svemu opredeli za otpor, on prvo biva označen od strane kulturne industrije kao „stanovnik zemlje reformatora“, čime se „stvarna indignacija prepoznaje samo ka znak onih koji imaju novu ideju na prodaju“ (103), a potom, ukoliko do integrisanja ne dođe, sloboda, na kojoj bi se zasnivala autonomija književnost, postaje „sloboda glupih da skapaju od gladi“ (103).[13] Sa druge strane, nedostatak otpora kod pojedinaca „postaje dokaz da su oni pouzdani potrošači“ (124).

            Strategije otpora prema tome ubrzo postaju integrisane u sam poredak u odnosu na koji su se uspostavljale kao takve. U ovom smislu u analizu bi se trebala uvesti dimenzija događajnosti otpora, jer se, kako Fuko navodi, „diskursi moraju tretirati pre svega kao skupovi diskurzivnih događaja“ koji nisu „ni supstanca ni akcidencija, niti kvalitet niti proces; događaj ne spada u poredak tela“ (43). Otpor nema apsolutne efekte, konstatno važenje, ni trenutak dovršetka, neprestano je u opasnosti od kooptiranja, jednako kao što može da iščezne ukoliko se ne sprovodi iznova u odnosu na nove okolnosti. Upravo disurs kao događaj dovodi do pojave subjekta, koji je nužno subjekt otpora, u polju književne prakse, kao i drugde. Oslanjajući se ovaj put na Badijua, možemo da kažemo kako subjektom u punom smislu ne možemo nazvati ni jedno delo čije postojanje ne počiva na nekoj vrsti radikalnog raskida sa preovladavajućom situacijom, jer „subjekt nije ni rezultat ni počelo. On je lokalni status procedure, konfiguracija koja prevazilazi situaciju“ (Badiju, 1991, 27). Drugim rečima, subjekt se ne identifikuje mestom koje zauzima u situaciji (kao što je slučaj sa agentom ili objektom) „već nizom akcija koje vrši, a koje da bi bile tako shvaćene moraju izazivaju događaje koji prevazilaze zadatu situaciju“ (Besana, 40).[14] Čini se zapravo da književnost ukoliko ima pretenzije da pruži otpor, mora da istupi iz poretka, ne tražeći oslonac u institucijama (iako ga može u strateškom smislu prihvatiti, bez pristajanja na okvir koji one podrazumevaju) ili prostoru vidljivosti tržišta, bivajući agambenovski govoreći u stalnom i samonametnutom vanrednom stanju. Događajnost otpora budući da „nije ni činjenica ni element, već iščezavajući momenat radikalnog rascepa u čvrstoj konstrukciji situacije . . . ne može biti promišljana prema istim uslovima prema kojima država procenjuje svoje objekte“ (Besana, 42). U ovom smislu događaj je uvek specifično lociran u situaciji, a „subjekt uvek materijalan“ (43). Budući da je događajnost, književnog diskursa, vezana za određnu istorjsku situaciju, ona, dakle, ne podrazumeva apsolutno istupanje iz sveta, već naprotiv otvaranje prostora mogućnosti za njegovo različito ustrojstvo.[15]

            U tekstu „Manifest afirmacionizma“ Badiju je razvio petnaest maksima koje predstavljaju svojevrsnu strategiju otpora, na koje, za kraj, vredi skrenuti pažnju.  Otpor je u ovom slučaju usmeren u dva pravca: sa jedne strane protiv „umetnosti pompeznog, koja od pogrebne moći Imperije preuzima materijal za svoje igre i fikcije“ (2012, 18), i za koju su model rimska gladijatorska takmičenja „za koje nam profesionalni sportovi i kulturna industrija, bilo muzička ili filmska, pružaju  neposredni ekvivalent . . . Imenima žrtava i gladijatora danas odgovaraju ogromni finansijki obrti budžeta medijskih kompanija i doping u sportu“ (18); sa druge strane to je otpor prema umetnosti u obliku „oskudne prefinjenost, koja je i sama oblikovana kroz neku vrstu formalističke suvišnosti“ (18), a koja „izražava impotenciju i prikazuje je kao nihilistički užitak“ (18). Badiju ovaj drugi pravac naziva romantičkim formalizmom,[16] navodeći kako u njemu „umetnost postaje telesno konstruisanje konačnosti“ (19), prikrivajući činjenicu da je u osnovi „jedinstvena i mnogolika doktrina ekonomskog liberalizma i političkog elektorijalizma“ (19). Naspram datih likova moći savremena umetnost prema njegovom mišljenju mora da pokaže svoju nelokalizovanost, bezličnost, „nagost pred univerzalnom mišlju“ (19). Jedan od prvih problema koji se nalazi pred njom je naizgled samorazumljiv ali potisnut zahtev „da umetnost može da se pobuni protiv imerijalističke sile“ (20). U otporu prema kalkulaciji sa ciljnim grupama i multikulturalizmom, ona se mora razumeti kao „bezlično proizvođenje istine upućeno svima“ (20), kao stvaralaštvo koje se „ne tiče ni jedne partikularne javnosti. Ova je umetnost namenjena proleterskoj aristokratiji: čini ono što kaže, bez potrebe da bude prihvaćena od bilo koga“ (20). Naspram glorifikacije i medijske aure autora ona se mora vratiti konceptu dela, jer su „subjekti umetničke istine su dela koja je sačinjavaju“ (21). U skladu sa time maksima savremene umetnosti je „da ne bude 'Zapadna'. Što takođe znači da ne treba da bude demokratska, ako biti demokratski znači: saobražavati se Zapadnoj ideji političke slobode . . . Zapadna demokratija, u osnovi, jeste marketing i komunikacija. U skladu sa time, istinska umetnost narušava marketing i ne komunicira, ne prenosi ništa“(21). Umesto toga ona čini „vidljivim, za sve, ono što za medije i trgovinu, a time i za svakoga, iako sa druge tačke gledišta, ne postoji“ (21). Badiju zaključuje sledećim rečima: „Bolje je ne činiti ništa nego raditi zvanično u prostoru vidljivosti onoga što Zapad proglašava da postoji“ (21). Na ovaj način već i samo nepristajanje da se učestvuje u imperijalnoj dominaciji predstavlja oblik otproa.

            Govoreći o konstruisanjuu vidljivosti na Zapadu Badiju se nalazi u neposrednoj blizini Ransijera i njegovog shvatanja umetnosti kao estetske prakse koja interveniše u dominantnoj podeli čulnosti. I ovo je zaista jedna od osnovnih strategija otpora koju je pesništvo, počevši sa modernizmom, primenjivalo. Dovoljno je da se setimo Bodlerovog pogleda flanera, koji je po prvi put u poeziju kao prostor vidljivosti uneo čitavu urbanu periferiju, sa pijancima, prostitutkama, ubicama i prosjacima, u centar pažnje, a potom i Remboovih neprestanih gestova napuštanja poretka (u domenu zakona, seksualnosti, jezika itd), koji su za posledicu imali suštinski izmenjenu percepciju i koreniti preobražaj pesničke forme, koji i danas opstaju u osnovi pesništva Zapada. Ne treba zaboraviti da ovi, i bezbrojni drugi gestovi, počinjeni od strane modernih pesnika, nisu bili eksperiment (kako su to o svojoj praksi govorili neoavangardisti), već postupci koji su u sebi nosili istinsku opasnost, rizičnost samog teksta, koji se prenosio, logikom vlasništva, na njegovog autora. Još je Burdije istakao da su pod totalitarnim režimima oni zbog toga najčešće plaćali svojim životom, dok su u takozvanim demokratskim društvima, bili osuđeni na materijalnu bedu, a ponekad i na samoubistvo. Često se zaboravlja da je upravo ovakav rizik zalog književnog otpora. Ali i da bez njega, otpora ne može biti. 

Stevan Bradić

(tekst je objavljen u časopisu Zlatna greda, septembar/oktobar 2013, br. 143/144, str. 16-21)

 

Literatura

Adorno, Theodor W. & Horkheimer, Max. Dialectic of Enlightenment, Stanford: Stanford             

            University Press, 2002.

Badiju, Alen. „Manifest afirmacionizma“, Zlatna greda, jun/jul 2012, br. 127-128, str. 17-21.

            ––. “On a Finally Objectless Subject”, Who Comes After The Subject?, New York: Routledge, 

            1991, pp. 24-31.

Bagdikian, Ben. The New Media Monopoly: A Completely Revised and Updated Edition, Boston:             Beacon Press, 2004.

Bertelsmann. “Corporate Divisions”, bertelsmann.com, Aug. 18, 2013, Web. Aug. 20, 2013.

Besana, Bruno. “The subject”, Alain Badiou: Key Concepts, Durham: Acumen Publishing  Limited, 

            2010, pp. 38-47.

Brouillette, Sarah. Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, New York: Palgrave    

            Macmillan, 2007

Brown, Nicholas. ”The Work of Art in the Age of its Real Subsumption under Capital”, Nonsite.org, 

            March 13, 2012. Web, Oct. 16, 2012.

Burdije, Pjer. Pravila umetnosti : geneza i struktura polja književnosti, Novi Sad: Svetovi, 2003.

Fuko, Mišel. Poredak diskursa, Loznica: Karpos, 2007.

            ––. „What Is an Author?“, Essential Works Of Foucault, 1954-1984, vol. 2: Aesthetics,Method, 

            And Epistemology, New York: The New Press, 1998, pp. 205-224.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke          

            University Press, 1991.

Marks, Karl. Ekonomsko-filozofski rukopisi iz 1844. godine, Beograd: Prosveta, 1977.

            ––. „Roba i novac“, Kapital I-III, Beograd: Bigz, str. 41-117.

Rancière, Jacques, Mute Speech, New York: Columbia University Press, 2011.

            ––. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, New York, 2004.

Rankin, Jennifer. ”Plot thickens for authors as Penguin and Random House merger creates £2.6bn 

            powerhouse”, The Observer, 28 July 2013. Web, 10 August 2013.  

Rosenberger, Robert. „Why Don't People Want to Read E-books on Tablets?“, The Slate Group, Aug.15, 

            2013, Web. Aug. 20, 2013.

Žižek, Slavoj, “Multiculturalism, or, the cultural logic of multinational capitalism”, The Universal Exception, 

            Continuum, London, 2006, pp. 151–182.

---

[1] Svi navodi sa engleskog dati su u prevodu autora teksta.

[2] Reprezentativni režim se „razvija u normativnost koja definiše uslove prema kojima imitacije mogu da se prepoznaju kao isključivo umetničke te da se procene u okviru datih uslova kao dobre ili loše, adekvatne ili neadekveatne“ (Rancière, 2004, 21).

[3] Estetski režim umetnosti „istovremeno uspostavlja autonomiju umetnosti i identitet njenih formi sa formama koje sam život upotrebljava kako bi se oblikovao” (Rancière, 2004, 23).

[4] Benedikt Anderson u svom čuvenom delu Zamišljene zajednice ističe značaj koji su za formiranje narativa nacije imale knjige, opismenjavanje populacije, koje je podrazumevalo promenu centara ka kome je ona gravitirala – sa religioznih na obrazovne. Obrazovne insistucije su takođe proizvele jezičku zajednicu kroz diseminaciju unifikovane norme na čitavu teritoriju jedne države, što je dalje omogućilo konsolidovanje nacionalnog identiteta. 

[5] Ransijer navodi: „Klasični inventio je definisao pesmu, prema Aristotelovim pojmovima, kao raspored akcija“ (2011, 42)

[6] Književnost je morala da „zadovolji plemenite ljude [honnetes gens], fikcija je morala da poštuje ono što ju je činolo vrednom poštovanja, i da ispuni zahtev primerenosti“ (Rancière, 2011, 44), a osim toga „prirodna publika dramskog pisca jednako kao i govornika bili su oni koji dolaze iz 'poziva vezanih za govorništvo', kojima je govor bio u osnovi svakodnevnog posla, bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali, nagovarali ili oslobađali, podučavali ili ugađali“ (47).

[7] Drugim rečima: „Demokratija nije bila režim koji se od drugih razlikovao samo na osnovu raspodele moći, već daleko dublje, na osnovu podele čulnosti, kao specifične preraspodele njenog prostora. Osnov ove preraspodele je režim pisma-nahočeta u njegovoj pristupačnosti, koju nazivamo literarnošću. Demokratija je režim pisanja, u kome je perverzija pisma zakon zajednice“ (Rancière, 2011, 95); i još: „napisano slovo je previše brbljivo. Budući da nije vođeno od strane oca koji je sposoban da ga uputi na legitiman način u pravcu plodnosti, pisani govor luta u svim pravcima“ (2011, 93); a potom i: „specifični modus vidljivosti i dostupnosti pisanog slova podriva svaku relaciju prema kojoj diskurs može legitimno pripadati osobi koja ga izgovara, kojoj je namenjen, ili prema načinu na koji bi trebao da se percipira“ (2011, 94).

[8] Sve do sredine 19. veka, pulpa od koje se proizvodio papir pravljena je od stare, bačene garderobe: „Tek je krajem šezdesetih godina 19. veka slama konačno i univerzalno primenjena kao zamena za staru tkaninu u proizvodnji papira za novine“ (Febvre, 36). Opis skupljača krpa, koje su se koristile za proizvodnju papira, može se naći u Bodlerovoj pesmi „Vino skupljača krpa“.

[9] Ransijer međutim navodi da je mit genija otkriven nešto ranije: „u sam osvit romantičarskog veka, primerni predstavnik prevaziđene poetike i proteklog vremena La Harp, objasnio je bez poteškoća da je genij instinktivno osećanje za upravljanje pravilima, a da su pravila samo kodifikacija onoga što genij radi“ (2011, 34), sa druge strane nemačkim autorima ipak dodeljuje centralno mesto u formiranju novog shvatanja književnosti: „Oni izražavaju apsolutizaciju umetnosti koju su proglasili mladvi nemački vizionari krajem 18. i početkom 19. veka: Helderlinovo shvatanje pesnika kao posrednika, Šlegelovu apsolutizaciju 'pesništva pesništva', Hegelovu identifikaciju estetike sa kretanjem apsolutnog pojma, Novalisovu afirmaciju neprelaznosti jezika koji se 'jedino brine o samom sebi'“ (2011, 34).

[10] Marks o odnosu sitnog i krupnog kapitaliste navodi sledeće: „Ako, naprotiv, veliki kapitalist želi istisnuti maloga, on ima, njemu nasuprot, sve prednosti koje kapitalist ima nasuprot radniku. Veći kvantitet njegova kapitala nadomješta mu manje dobitke, a on može podnositi čak i momentane gubitke sve dok manji kapitalist ne bude upropašcen i dok on ne bude oslobodjen te konkurencije. Tako on sebi akumulira dobitke malog kapitaliste . . . Dalje: veliki kapitalist kupuje uvijek jeftinije nego maleni, jer kupuje masovnije. On može, dakle, bez štete prodavati masovnije . . . Zatim, bez obzira na namjernu konkurenciju, veliki se kapital, dakle, srazmjerno svojoj količini akumulira brže nego mali kapital. Umnožavanjem kapitalâ smanjuju se profiti od kapitala pomoću konkurencije. Dakle, prije svega trpi mali kapitalist“ (1977, 11).

[11] Kako je to Adorno naveo, u kulturnoj industriji: „preporuka postaje zapovest“ (Adorno, 129).

[12] Naspram Brauna i njegovog zahteva za državom posredovanom institucionalnom autonomijom proizvodnje tekstova, strategije otpora koje Fuko predlaže su sledeće: princip preokretanja, princip diskontinuiteta, princpi specifičnosti i pravilo spoljašnjosti (39-41). Umesto tradicijom posredovane percepcije izvora diskursa, principa njihovog obilja i kontinuiteta, u prividno pozitivnim pojavama kao što su autor, disciplina, volja za istinom, „mora se radije prepoznati negativna igra sasecanja i proređivanja diskursa“ (39), naspram proređivanja diskursa prepoznati „veliki, neograničen, kontinuiran i ćutljivi diskurs“ koji „moramo iznova uzdići, tako što ćemo mu konačno ustupiti reč“ (39-40), umesto ideje da je „saučesnik našeg saznanja . . . moramo poimati diskurs kao nasilje koje činimo nad stvarima“ (40), umesto kretanja ka unutrašnjem i skrivenom jezgru značenja, treba ići ka „spoljnjim uslovima mogućnosti“ diskursa, „ka onome što daje prostor slučajnom nizu ovih događaja i učvršćuje im granice“ (40-41). Ovo su danas dobro poznate poststukturalističke strategije, od kojih je posebno živa poslednja, koja se tiče spoljašnjih uslova mogućnosti, koju uostalom sprovode autori poput Burdijea, Džejmsona i Ransijera. 

[13] Adorono dodatno proširuje svoj stav, navodeći kako je ovakva „prazna ideologija krajnje ozbiljna: svako mora biti zbrinut. 'Niko ne sme biti gladan i nikome ne sme biti hladno. Ukoliko ima onih koji ne mogu da se povinuju ovom zahtevu, biće poslati u logore'. Šala iz Hitlerove Nemačke mogla bi stajati kao natpis na ulazu za kulturnu industriju“  (120).

[14] Subjekt je u tom smislu uvek subjekt odluke (Besana, 40), prema kojoj mora da održi vernost (44), kako bi  unutar situacije uspostavio alternativni legitimitet, različitu konzistentnost, pravi prostor (44). Pored toga događaj je uvek događaj istine koja „nije kvalifikacija znanja ili intuicija inteligibilnog. Istina se mora zamisliti kao rupa u znanju“ (40). Ona se javlja kao „događaj, radikalna novost u situaciji . . . radikalni rascep objektivnog poretka situacije, istina se javlja kao uvek nova, ima subjektivnu esenciju“ (41). Obrnuto, subjekt je „lokalni konačni status istine“ (Badiou, 25) o čemu ovde trenutno ne možemo raspravljati.

[15] Besana međutim dodatno razjašnjava Badijuov stav: „Problem revolucije, može se reći, nije da organizuje novo, manje nejednako stanje, već da organizuje vezu između svih elemenata situacije na takav način da je njihova mogućnost da se razdvoje od sadašnjeg stanja, čija sredstva predstavljanja onemogućavaju upravo ovakvu mogućnost, prepoznata kao takva i formira osnovu nove situacije “ (44).

[16] Opisuje ga u sledećim kategorijama: „Formalizam, u kome se pojedinačna formalna ideja, pojedinačni gest, pojedinačna skromna veština smatraju dovoljnim da stvore bitnu razliku u odnosu na kategoriju komercijalnog. Romantički, u smislu da svaki put kada neko izvodi ovaj zanat, čak i u sve većoj anonimnosti, motiv neprevaziđene ekspresije, mise en scène-a, navodno uzvišeno singularnog, preuzima oblik etničke ili ‘ego-ističke’ partikularnosti“ (Badiju, 2012, 18).