Ovaj bi smo tekst mogli započeti jednostavnim pitanjem: kakav tip robe je
književni tekst? Kakav tip robe su pesma ili roman? U odnosu prema onome što inače
smatramo robom, poput jakne ili para cipela koji impliciraju relativnu uniformnost,
književni tekstovi podrazumevaju beskrajnu raznolikost u formalnom i sadržinskom
smislu. Ono što ih je do nedavno povezivalo bila je činjenica da su do čitalaca
dolazili u štampanom obliku, što je podrazumevalo čitavu mrežu objedinjene proizvodnje
i distribucije. Danas je, međutim, situacija u izvesnom smislu još komplikovanija
budući da je tehnološlki napredak, pre svega u oblasti računarske tehnologije, omogućio
postojanje elektronskog teksta, elektronske knjige, potiskujući time potrebu za
štampanim medijem. Iz Gutenbergove galaksije, kako to na jednom mestu primećuje
Kitler, stupili smo u Turingov univerzum. Štampana knjiga, međutim, još uvek opstaje
kao dominantni oblik diseminacije teksta, a prodaja elektronskog formata kao da
je dosegnula, barem privremeno, svoj apogej, implicirajući trenutnu zasićenost tržišta
(Rosenberger).[1]
Ovo ipak ne znači da sam štampani medij nije doživeo izvesne transformacije usled
pojave svog elektronskog suparnika. U najmanju ruku pokrenuta su pitanja statusa
teksta, njegovog umnožavanja i naplate (kopirani tekst nije predmet u klasičnom
smislu, sama činjenica njegovog kopiranja njegovo je umnožavanje, a ne umanjivanje).
U svakom slučaju, iz navedenog postaje vidljivo da pojedinačni tekst na njegovom
putu ka čitaocu nikako nije nedeljiv i jednoobrazan predmet već podrazumeva delezovski
govoreći asemblaž „različitih entiteta,
raznolikost distribucije i naručivanja i posebne tehnike kontrole odloženog materijala
i profilisanja potrošača“ (Brouillette, 48).
Određeni autori (Ransijer,
Džejmson, Burdije, Brujet) ističu kako se moderna književnost rodila kao odgovor
na promenu odnosa prema statusu stvaralaštva, uslovnjenu slomom društvenog (aritokratskog)
poretka, koji je opet posledica promene uslova proizvodnje, odnosno strukture vlasništva,
do kojih je doveo dugotrajni proces oslobađanja sila tržišta, a koji je kulminirao
krajem 18. i početkom 19. veka. Ransijer tako navodi da je pojam književnosti nastao
u ovom periodu kao „istorijski modus vidljivosti dela spisateljske umetnosti“ (Rancière,
2011, 32), dovodeći do prelaska sa takozvanog reprezentativnog[2] na estetski režim[3] umetnosti, što je podrazumevalo
raskid sa poetički kanonizovanim prikazivanjem stvarnosti i pretenziju na homologiju
između formi prikazivanja stvarnosti i formi njene percepcije. Ovaj je proces dakako
izuzetno kompleksan, pokrećući pitanja vlasništva nad tekstom, odgovornosti autora
pred zakonom, distribucije teksta, ali i statusa publike, njene pismenosti, pokretljivosti,
obrazovnih i drugih kulturnih institucija.[4] U ovom periodu književnost
je prestala da se shvata kao akcija[5] i da se piše za povlašćenog
čitaoca, odnosno, za „one koji su delali sopstvenim govorom . . . bez obzira da
li su zapovedali ili ubeđivali“ (Rancière, 2011, 47),[6] i počela da se usmerava ka
svima, odnosno ka nikome posebno (setimo se Remboovog iskaza kako je poezija namenjena svima, pa i životinjama),
što je omogućeno, kako Ransijer navodi, samom demokratičnšću pisma, kao medijuma.[7] Ali da bi ono ispunilo svoju
neodređenost usmerenosti, sama publika morala je postati čitalačka. Ovo implicira
razvoj obrazovnih institucija, širenje pismenosti, a potom i opadanje cena knjige,
razvoj mreže časopisa (Rat i mir, na primer,
objavljivan je u nastavcima u časopisu Ruski
vesnik) itd. Brujet navodi kako je ovo bilo moguće tek sa razvojem tehnologija
kao što su mehanizovano slovoslagaštvo, opadanje cena papira,[8] mehanizacija koričenja, kao
i pronalazak parne mašine za štampu. Nova mreža diseminacije pisma, koja je značajno
ubrzala njegovo kruženje, uspostavljena je zahvaljujući železnici i telegrafu. Sve
ovo dovelo je do prave „eksplozije čitanja“ krajem 19. veka (Brouillette, 46). Okvir
unutar koga su se ovi preobražaji odigravali bilo je upravo tržište, odnosno kapitalizam,
koji prelazio iz svoje industrijske u imperijalnu fazu, i koji je, slično samom
pismu, počeo da se usmerava ka svima i da pretenduje na globalnu dominaciju.
Figura profesionalnog pisca
koji se izdržava sopstvenim radom, stvorena je u ovom periodu. Dobro je poznato
da Fuko govorio o autoru kao funkciji teksta, odnosno kao instanci koju je bilo
neophodno pripisati tekstu kako bi se mogla utvrditi krivična odgovornost za njegovu
sadržinu. Sa druge strane on takođe navodi, a Brujetova dodatno proširuje, da su
autor i tekst povezani logikom vlasništva kako bi pisci mogli da dobiju nadoknadu
za sopstveni rad. Upravo tokom ovog perioda u Nemačkoj i Engleskoj dolazi do oblikovanja
i intenzivnog propagiranja ideje nadahnutog stvaraoca, [9] čime se napisano delo, budući da je udeo zanatskog
u njegovoj proizvodnji minimalizovan, formiralo kao „specifičan i neotuđivi proizvod
pisca“ (Brouillette, 46). Na ovaj način postaje jasno da je tekst uvučen u logiku roba, dok
su pisci, paradoksalno, težili da poreknu ovu logiku upravo kako bi mogli da ostvare
svoja prava kao preduzetnici, vlasnici i prodavci teksta. Fuko takođe navodi kako
su oni, upravo u trenuku u kome su uvučeni u sistem vlasništva počeli da sistematski
poriču postvareni status teksta, vraćajući mu dimenziju akcije, kroz prevazilaženje
nametnutih okvira, čime su „vraćali opasnost pisanju“ (1998, 212). U skladu sa ovime
možemo da se oslonimo na Ransijerivu analizu Šilerovih Pisama o estetskom obrazovanju prema kojoj je odnos „vladavine i potčinjavanja
prevashodno stvar ontološke raspodele (aktivnost mišljenja proitv pasivnosti čulne
materije) . . . u kojoj aktivnost mišljenja i čulna receptivnost postaju jedinstvena
realnost. One formira novu oblast bića . . . koja omogućava osmišljavanje jednakosti“
(2004, 27) svih pripadnika jedne moguće zajednice. Pisci, kojima je iznenada bilo
dosuđeno da se podrede logici tržišne utakmice, istovremeno su pokušavali da se
odupru i poreknu ovu podređenost, upućujući svoj pogled ka novim formama
pisanja koje su upućivale na nove moguće forme znajedništva.
Tržište danas
Dvadeseti vek doneo
je brojne transformacije u polju književnosti, kojima se u ovom radu ne možemo detaljno
baviti. Osvrnućemo se samo na stanje književnog tržišta na globalnom nivou danas,
opisanu u studiji Bena Begdikijana (Ben Bagdikian) Novi medijski monopol iz 2004. godine. On ističe kako (u tom trenutku)
postoji svega pet globalnih medijskih korporacija koje u svom vlasništvu imaju najveće
izdavačke kuće, to su: Tajm Vorner, Kompanija Volt Dizni, Njuz korp, Viakom i Bertelsman (3-4).
Ovome treba dodati da je 2013. godine Bertelsman,
u čijem vlasništvu je od 1998. Rendom haus,
otkupio izdavačku kuću Pingvin, odnosno
njegovu vlasničku kompaniju Pirson (koja
se između ostalog bavi trgovinom nafte i bankarstvom, dok istovremeno objavljuje
časopise poput Fajnenšl tjamsa i Ekonomista), da bi formirao izavačku kuću
Pingvin Rendom haus koja je tako postala
najveći izdavač na svetu (Rankin). Kompanija Bertelsman, locirana u Nemačkoj, pre
ovoga je već „kontrolisala 10 procenata globalne prodaje knjiga na engleskom“ (Bagdikian,
126), a u svom vlasništvu je od ranije imala televizijsku i produkcijsku kuću RTL,
bezbrojne radio satanice i časopise u Nemačkoj i Americi, a pored toga i izdavačke
kuće Alfred A. Knopf, Panteon, Foset, Vintidž i Dabldej (Bertelsmann). Korporatizacija izdavaštva
prema Brujetovoj, odigravala se na Zapadu u dva koraka – „šezdesetih godina izdavači
su otkupljivani od strane kompanija koje nisu imale veze sa medijima, kao što su
proizvođači elektronike i odbrambena industrija (GE, IBM, RCA)“ (50). Ovaj projekat
nije se pokazao profitabilnim tako da su tokom osamdesetih izdavačke kuće spajane
sa filmskim i televizijskim kompanijama (sve navedene kompanije danas funkcionišu
na tim osnovama). One, na lokalnom nivou, formiraju informacione i marketinške mreže,
koristeći sve moguće kanale za promociju svojih proizvoda: „informacija, obrazovanja
i zabave“ (51), koje prema logici tržišne utakmice uništavaju lokalne, manje izdavače.[10] Ovime se na globalnom planu
postiže uniformni plasman pojedinačnih naslova, žanrova, stilova i sadržaja, sasvim
nalik plasmanu bilo koje druge robe, što takođe dovodi do proizvođenja uniformne
globalne čitalačke javnosti, a ransijerovski govoreći i podele čulnosti. Dobro je
poznato na koji način se knjige pretaču u filmove ili serije, i na koji način drugi
mehanizmi poput reklama, fetišizacije slavnih ličnosti, „tok-šou“ i drugih promotivnih
emsija, mogu da utiču na popularnost, odnosno, prodaju robe, u koju spadaju i knjige.
Nije pritom bitno samo da li je u svaki ćošak sveta dospeo neki konkretan roman
koliko da je model prema kome se određeno delo uspostavlja kao vrednost preuzet
na svakom meridijanu. U ovom smislu nije na odmet podsetiti na Burdijeov uvid kako:
„Proizvođač vrednosti umetničkog dela nije umetnik, nego polje proizvodnje kao svet
verovanja koji proizvodi vrednost umetničkog dela kao fetiša, stvarajući verovanje
u stvaralačku moć umetnika“ (323). Proizvodnja dela dakle podrazumeva i proizvodnju
verovanja u njegovu vrednost, za šta se stara čitava korporacijska informaciona
mreža, čije se strategije kopiraju i tamo gde sama velika imena nekim čudom nisu
prisutna. Razvoj medijskih tehnologija tako omogućava diseminaciju vrednosti bez
presedana, ali sa druge strane, tehnološki napredak takođe omogućava da sve manji
i manji tiraži postanu isplativi, da se dela promovišu izvan zvaničnih tokova simboličke
razmene, ili da knjiga uopšte ne bude štampana nego izdata u elektronskom formatu,
čime se menja čitava dosadašnja mreža distribucije. Na ovaj način se u izvesnom
smislu štite čitalačke manjine, ali tako da se one istovremeno konstituišu kao ciljne
grupe i utapaju u raznolikost, odnosno, multikulturalnost
poznog kapitalizma, koja je u osnovi samo „paravan za univerzalnu anonimnost Kapitala“ (Žižek, 172). Naporedno postojanje
mnoštva partikulatnih identiteta, kao ciljnih grupa, u ovom smislu je pojavnost
koja prikriva suprotnu osnovu – opšte prisustvo kapitalizma kao globalnog svetskog
sistema.
Stvaralaštvo u
kontekstu komodifikacije
Vidimo, dakle, kakvi istorijski procesi
okružuju komodifikaciju književnog teksta, ali kako oni deluju na samo delo i proces
stvaralaštva? U razumevanju ovog fenomena može nam pomoći shvatanje odnosa razmenske
i upotrebne vrednosti koju Marks iznosi u Kapitalu.
On između ostalog navodi kako vlasnik „hoće da svoju robu realizuje kao [razmensku]
vrednost . . . pa imala njegova sopstvena roba ili nemala upotrebne vrednosti za
vlasnika druge robe“ (1971, 77). U kapitalizmu, naime, razmena prethodi upotrebi,
odnosno „ljudski rad utrošen . . . [na proizvodnju roba] računa se samo ako je utrošen
u obliku korisnom po druge. A da li je koristan da li prema tome njegov proizvod
zadovoljava upotrebu drugih, može pokazati samo njihova razmena“ (1971, 77). Kada
je književnost u pitanju Nikolas Braun smatra da ovakvo stanje stvari proizvodi
podelu koju on izražava u Marksovim kategorijama formalnog i realnog podvođenja
rada pod kapital (Brown, 6). I dok je formalno podvođenje takvo da radnici kapitalistima
prodaju samo viškove ospoljenog rada, čime proces proizvodnje ostaje relativno autonoman,
u uslovima realnog podvođenja radnici prodaju sam svoj rad, čime omogućavaju kapitalisti
da neposredno interveniše u samom procesu proizvodnje (6). Realno podvođenje podrazumeva,
dakle, svet u kome je proizvodnja usmerena isključivo ka razmeni. U ovom smislu,
Braun ističe kako, s obzirom na cilj proizvodnje, postoje dve grupe objekata – oni
čija je upotrebljivost upisana u njima samima, koji su namenjeni svakome, i koji
ne pripadaju sferi privatnosti u najužem smislu – i objekte čija upotrebljivost
je sa jedne strane (strane prodavca) nebitna, a sa druge strane stvar intenzivne,
ali privatne bige (kupac) (4). On u ovome prepoznaje razliku razliku između umetničkog
i robnog predmeta (4). Ono što je ključno u ovoj opoziciji je da proizvođač ima
različit odnos prema predmetu proizvodnje – u prvom slučaju to je hegelijanski govoreći
ospoljavanje namere/ideje, dok je u drugom u pitanju podređivanje želji drugih.
I dok umetnički predmet, time što je namenjen svakome, istovremeno zadovoljava i
privatne i kolektivne potrebe (što nas upućuje na Šilerovu interepretaciju grčke
umetnosti kao načina života zajednice), robni predmet privatne potrebe projektuje
kao kolektivne.[11]
U
direktnoj relaciji sa ovakvim stanjem stvari je i problem značenja dela, odnosno
njegove interpretacije – ukoliko je umetničko delo roba, ono ne može biti interpretirano,
budući da u procesu njegove proizvodnje smisao/značanje nisu presudni, već je ono
otelovljenje i interpretacija želje potrošača/publike (može se zato reći kako Jausova
estetika recepcije odgovara upravo svođenju
književnosti na stvar potrošača). Ovakvo delo prema tome nije ništa drugo nego posledica
logike samog tržišta koje, ako se u ironičnom tonu osvrnemo na Horacija, istovremeno
zabavlja i podučava, odnosno podučava potrošače kako treba da se zabavljaju, kako
treba da ostvaruju svoj užitak, pružajući time opšti model želje. Već je Adorno
zapazio kako u kulturnoj industriji zapravo iščezava koncept dela: „Kulturna industrija
se razvila u spoju sa dominacijom efekta, izvedbe, tehničkog detalja, nasuprot delu,
koje je nekada bilo nosilaci ideje i koja je sa njime likvidirana“ (99). Prema tome,
nema više predmeta interpretacije, već se ona jedino može usmeriti u pravcu analize
sprega društvenih, ekonomskih i političkih sila koje uslovljavaju samu kultrunu
industriju. Dakako, naspram ovakve robne umetnosti Adorno je video i negativni horizont,
horizont modernizma koji je se odupirao „presudi ponude i potražnje, uvećavajući
otpor daleko iznad postojeće zaštite“ (103) koja je postojala zahvaljujući zaostatku
„institucija apsolutizma, koje su mu ostavile
stepen autonomije u odnosu na moći tržišta, za šta su inače bili zaduženi prinčevi
i feudalni gospodari sve do 19. veka“ (103). Ransijer će takođe navesti kako je
modernizam (odnosno ono što on naziva modernatizam,
koji je suprotstavljen modernizmu kao čisto formalnom eksperimentu i pukoj autonomiji
umetnosti) „u svom autentičnom revolucionarnom potencijalu za otpor i nadu, bio
postavljen naspram degeneracije političke revolucije“ (2004, 27). Neuspeh društvenog
preobražaja tek je naknadno reinterpretiran kao „neuspeh njegovog ontološko-estetičkog
modela“ (2004, 27). Ovaj neuspeh je postepeno doveo do iščezavanja opozicije između
masovne kulture i visoke umetnosti. O tome je opširno pisao Frederik Džejmson, u
svojoj čuvenoj studiji Postmodernizam kao
kulturna logika poznog kapitalizma navodeći kako je „estetska proizvodnja danas
integrisana u robnu proizvodnju uopšte“ (Jameson, 4). Kraj modernizma se tako, na
tragu Džejmsona može prepoznati upravo sa konačnim ukidanjem „autonomne sfere kulture
. . . u novom prostoru postmodernizma“ (48). Pa čak iako je ovakva autonomija bila
samo deo književne ideologije modernizma, ona je, kako je to Ransijer prepoznao,
generisala zahtev za novim formama umetnosti/života, odnosno, remboovski govoreći,
za apsolutnom modernošću. Onog trenutka
kada ovaj zahtev biva sagledan kao utopijski, i kada se u skladu sa time nova rešenja
postaju suvišna, sve umetničke strategije prošlosti ponovo postaju legitimne, a
opozicije se urušavaju, što i jeste jedna od osnovinih karakteristika postmodernizma.
Ovo je prema Braunovom mišljenju odlučujući simptom koji svediči o realnom podvođenju
književnosti pod kapital. Nekadašnji zahtev avangarde za izjednačavanjem umetnosti
i života, u kontekstu u kome umetnost odgovara na zahteve tržišta, postaje krajnje
reakcionaran, budući da je ovakva umetnost uvek već identična sa formama života
oblikovanih tržištem. Umesto razlike visoke/autonomne i niske/masovne umetnosti,
jedina razlika koja opstaje je razlika između jeftine i skupe umetnosti (u ovome
možemo prepoznati npr. strategije Demijena Hirsta).
(Ne)mogućnost
otpora
 |
| Choi Xooang 2012 |
Da
bi se književnost oduprla stvarnom podvođenju Braun navodi kako su neophodne instistucije
koje će je zaštititi (društva, instituti, akademije itd). Ovo rešenje zapravo je
na tragu modernističkog shvatanja autonomije umetnosti i Burdijeovog polja ograničene
proizvodnje. Institucije bi trebale da omoguće književnosti prostor u kome bi se
ona razvijala prema sopstvenim pravilima. Polazeći od Ransijerovog stanovišta, međutim,
mogli bismo da postavimo pitanje zašto bi državi, koja je ustanovljena kako bi zasnivala
i obnavljala aktuelnu raspodelu moći, bilo u interesu da zaštiti polje koje ima
potencijal da generiše sadržaje koji su suprotstavljeni ovoj raspodeli. Fuko posredno
svedoči o ovom intersu kada navodi kako upravo institucije funkcionišu kao mehanizmi
disciplinovanja diskursa, kroz sisteme isključivanja (2007, 15), principe klasifikacije,
uređivanja i raspodele (17) i određivanje uslova primene diskursa (28). Tako na
primer „volja za istinom, poput ostalih sistema isključivanja, počiva na institucionalnoj
podršci: ona se u isti mah pojačava i sprovodi od strane čitave mreže praksi, poput
pedagogije, naravno, i sistema knjiga, izdavača, biblioteka, nekadašnjih učenih
društava i labaratorija danas“ (14). Prema tome, ovakav vid relativne autonomije
ima svoje ozbiljne nedostatke.[12] Formalno podvođenje umetnosti
pod kapital uostalom podseća na ideju formalne slobode koja je, kako Adorno ironično
navodi, u Zapadnim društvima zagarantovana svakome: „Niko u osnovi ne mora da zvanično
odgovara za svoje stavove. Ali svi su u startu okruženi sistemom crkava, klubova,
profesionalnih udruženja i drugih oruđa
. . . društvene kontrole“ (120). A ukoliko se neko uprkos svemu opredeli
za otpor, on prvo biva označen od strane kulturne industrije kao „stanovnik zemlje
reformatora“, čime se „stvarna indignacija prepoznaje samo ka znak onih koji imaju
novu ideju na prodaju“ (103), a potom, ukoliko do integrisanja ne dođe, sloboda,
na kojoj bi se zasnivala autonomija književnost, postaje „sloboda glupih da skapaju
od gladi“ (103).[13]
Sa druge strane, nedostatak otpora kod pojedinaca „postaje dokaz da su oni pouzdani
potrošači“ (124).
Strategije
otpora prema tome ubrzo postaju integrisane u sam poredak u odnosu na koji su se
uspostavljale kao takve. U ovom smislu u analizu bi se trebala uvesti dimenzija
događajnosti otpora, jer se, kako Fuko navodi, „diskursi moraju tretirati pre svega
kao skupovi diskurzivnih događaja“ koji nisu „ni supstanca ni akcidencija, niti
kvalitet niti proces; događaj ne spada u poredak tela“ (43). Otpor nema apsolutne
efekte, konstatno važenje, ni trenutak dovršetka, neprestano je u opasnosti od kooptiranja,
jednako kao što može da iščezne ukoliko se ne sprovodi iznova u odnosu na nove okolnosti.
Upravo disurs kao događaj dovodi do pojave subjekta, koji je nužno subjekt otpora,
u polju književne prakse, kao i drugde. Oslanjajući se ovaj put na Badijua, možemo
da kažemo kako subjektom u punom smislu ne možemo nazvati ni jedno delo čije postojanje ne počiva na nekoj vrsti
radikalnog raskida sa preovladavajućom situacijom, jer „subjekt nije ni rezultat
ni počelo. On je lokalni status procedure, konfiguracija koja prevazilazi situaciju“
(Badiju, 1991, 27). Drugim rečima, subjekt se ne identifikuje mestom koje zauzima
u situaciji (kao što je slučaj sa agentom ili objektom) „već nizom akcija koje vrši,
a koje da bi bile tako shvaćene moraju izazivaju događaje koji prevazilaze zadatu
situaciju“ (Besana, 40).[14] Čini se zapravo da književnost
ukoliko ima pretenzije da pruži otpor, mora da istupi iz poretka, ne tražeći oslonac
u institucijama (iako ga može u strateškom smislu prihvatiti, bez pristajanja na
okvir koji one podrazumevaju) ili prostoru vidljivosti tržišta, bivajući agambenovski
govoreći u stalnom i samonametnutom vanrednom
stanju. Događajnost otpora budući da „nije ni činjenica ni element, već iščezavajući
momenat radikalnog rascepa u čvrstoj konstrukciji situacije . . . ne može biti promišljana
prema istim uslovima prema kojima država procenjuje svoje objekte“ (Besana,
42). U ovom smislu događaj je uvek specifično lociran u situaciji, a „subjekt uvek
materijalan“ (43). Budući da je događajnost, književnog diskursa, vezana za određnu
istorjsku situaciju, ona, dakle, ne podrazumeva apsolutno istupanje iz sveta, već
naprotiv otvaranje prostora mogućnosti za njegovo različito ustrojstvo.[15]
U
tekstu „Manifest afirmacionizma“ Badiju je razvio petnaest maksima koje predstavljaju
svojevrsnu strategiju otpora, na koje, za kraj, vredi skrenuti pažnju. Otpor je u ovom slučaju usmeren u dva pravca:
sa jedne strane protiv „umetnosti pompeznog, koja od pogrebne moći Imperije preuzima
materijal za svoje igre i fikcije“ (2012, 18), i za koju su model rimska gladijatorska
takmičenja „za koje nam profesionalni sportovi i kulturna industrija, bilo muzička
ili filmska, pružaju neposredni ekvivalent
. . . Imenima žrtava i gladijatora danas odgovaraju ogromni finansijki obrti budžeta
medijskih kompanija i doping u sportu“ (18); sa druge strane to je otpor prema umetnosti
u obliku „oskudne prefinjenost, koja je i sama oblikovana kroz neku vrstu formalističke
suvišnosti“ (18), a koja „izražava impotenciju i prikazuje je kao nihilistički užitak“
(18). Badiju ovaj drugi pravac naziva romantičkim
formalizmom,[16]
navodeći kako u njemu „umetnost postaje telesno konstruisanje konačnosti“
(19), prikrivajući činjenicu da je u osnovi „jedinstvena i mnogolika doktrina ekonomskog
liberalizma i političkog elektorijalizma“ (19). Naspram datih likova moći savremena
umetnost prema njegovom mišljenju mora da pokaže svoju nelokalizovanost, bezličnost,
„nagost pred univerzalnom mišlju“ (19). Jedan od prvih problema koji se nalazi pred
njom je naizgled samorazumljiv ali potisnut zahtev „da umetnost može da se pobuni protiv imerijalističke
sile“ (20). U otporu prema kalkulaciji sa ciljnim grupama i multikulturalizmom,
ona se mora razumeti kao „bezlično proizvođenje istine upućeno svima“ (20), kao
stvaralaštvo koje se „ne tiče ni jedne partikularne javnosti. Ova je umetnost namenjena
proleterskoj aristokratiji: čini ono što kaže, bez potrebe da bude prihvaćena od
bilo koga“ (20). Naspram glorifikacije i medijske aure autora ona se mora vratiti
konceptu dela, jer su „subjekti umetničke istine su dela koja je sačinjavaju“ (21). U skladu
sa time maksima savremene umetnosti je „da ne bude 'Zapadna'. Što takođe znači da
ne treba da bude demokratska, ako biti demokratski znači: saobražavati se Zapadnoj
ideji političke slobode . . . Zapadna demokratija, u osnovi, jeste marketing i komunikacija.
U skladu sa time, istinska umetnost narušava marketing i ne komunicira, ne prenosi
ništa“(21). Umesto toga ona čini „vidljivim, za sve, ono što za medije i
trgovinu, a time i za svakoga, iako sa druge tačke gledišta, ne postoji“ (21). Badiju
zaključuje sledećim rečima: „Bolje je ne činiti ništa nego raditi zvanično u prostoru
vidljivosti onoga što Zapad proglašava da postoji“ (21). Na ovaj način već i samo
nepristajanje da se učestvuje u imperijalnoj dominaciji predstavlja oblik otproa.
Govoreći
o konstruisanjuu vidljivosti na Zapadu Badiju se nalazi u neposrednoj blizini Ransijera
i njegovog shvatanja umetnosti kao estetske prakse koja interveniše u dominantnoj
podeli čulnosti. I ovo je zaista jedna od osnovnih strategija otpora koju je pesništvo,
počevši sa modernizmom, primenjivalo. Dovoljno je da se setimo Bodlerovog pogleda
flanera, koji je po prvi put u poeziju kao prostor vidljivosti uneo čitavu urbanu
periferiju, sa pijancima, prostitutkama, ubicama i prosjacima, u centar pažnje,
a potom i Remboovih neprestanih gestova napuštanja poretka (u domenu zakona, seksualnosti,
jezika itd), koji su za posledicu imali suštinski izmenjenu percepciju i koreniti
preobražaj pesničke forme, koji i danas opstaju u osnovi pesništva Zapada. Ne treba
zaboraviti da ovi, i bezbrojni drugi gestovi, počinjeni od strane modernih pesnika,
nisu bili eksperiment (kako su to o svojoj praksi govorili neoavangardisti), već
postupci koji su u sebi nosili istinsku opasnost, rizičnost samog teksta, koji se
prenosio, logikom vlasništva, na njegovog autora. Još je Burdije istakao da su pod
totalitarnim režimima oni zbog toga najčešće plaćali svojim životom, dok su u takozvanim
demokratskim društvima, bili osuđeni na materijalnu bedu, a ponekad i na samoubistvo.
Često se zaboravlja da je upravo ovakav rizik zalog književnog otpora. Ali i da
bez njega, otpora ne može biti.
Stevan Bradić
(tekst je objavljen u časopisu Zlatna greda, septembar/oktobar 2013, br. 143/144, str. 16-21)
Literatura
Adorno, Theodor W. & Horkheimer, Max. Dialectic of Enlightenment, Stanford:
Stanford
University Press,
2002.
Badiju, Alen. „Manifest afirmacionizma“, Zlatna greda, jun/jul 2012, br. 127-128, str. 17-21.
––.
“On a Finally Objectless Subject”, Who
Comes After The Subject?, New York: Routledge,
1991, pp. 24-31.
Bagdikian, Ben. The New
Media Monopoly: A Completely Revised and Updated Edition, Boston: Beacon Press, 2004.
Bertelsmann. “Corporate Divisions”, bertelsmann.com, Aug. 18, 2013, Web. Aug. 20, 2013.
Besana, Bruno. “The subject”, Alain Badiou: Key Concepts, Durham: Acumen Publishing Limited,
2010, pp. 38-47.
Brouillette, Sarah. Postcolonial
Writers in the Global Literary Marketplace, New York: Palgrave
Macmillan, 2007
Brown, Nicholas. ”The Work of Art in the Age of its Real
Subsumption under Capital”, Nonsite.org,
March 13, 2012. Web, Oct.
16, 2012.
Burdije, Pjer. Pravila
umetnosti : geneza i struktura polja književnosti, Novi Sad: Svetovi, 2003.
Fuko, Mišel. Poredak diskursa,
Loznica: Karpos, 2007.
––.
„What Is an Author?“, Essential Works Of
Foucault, 1954-1984, vol. 2: Aesthetics,Method,
And Epistemology, New York: The New Press, 1998, pp. 205-224.
Jameson,
Fredric. Postmodernism, or, The Cultural
Logic of Late Capitalism, Durham: Duke
University Press, 1991.
Marks, Karl. Ekonomsko-filozofski
rukopisi iz 1844. godine, Beograd: Prosveta, 1977.
––.
„Roba i novac“, Kapital I-III, Beograd: Bigz, str. 41-117.
Rancière, Jacques, Mute
Speech, New York: Columbia University Press, 2011.
––.
The Politics of Aesthetics: The Distribution
of the Sensible, Continuum, New York, 2004.
Rankin, Jennifer. ”Plot thickens for authors as Penguin and Random
House merger creates £2.6bn
powerhouse”, The Observer, 28 July
2013. Web, 10 August 2013.
Rosenberger, Robert.
„Why Don't People Want to Read E-books on Tablets?“, The Slate Group, Aug.15,
2013, Web. Aug. 20, 2013.
Žižek,
Slavoj, “Multiculturalism, or, the cultural logic of multinational capitalism”,
The Universal Exception,
Continuum, London, 2006, pp. 151–182.
[1]
Svi navodi sa engleskog dati su u prevodu autora teksta.
[2] Reprezentativni režim se „razvija
u normativnost koja definiše uslove prema kojima imitacije mogu da se prepoznaju
kao isključivo umetničke te da se procene u okviru datih uslova kao dobre ili loše,
adekvatne ili neadekveatne“ (Rancière, 2004, 21).
[3] Estetski režim umetnosti „istovremeno uspostavlja autonomiju
umetnosti i identitet njenih formi sa formama koje sam život upotrebljava kako bi
se oblikovao” (Rancière, 2004, 23).
[4] Benedikt Anderson u svom čuvenom
delu Zamišljene zajednice ističe značaj
koji su za formiranje narativa nacije imale knjige, opismenjavanje populacije, koje
je podrazumevalo promenu centara ka kome je ona gravitirala – sa religioznih na
obrazovne. Obrazovne insistucije su takođe proizvele jezičku zajednicu kroz diseminaciju
unifikovane norme na čitavu teritoriju jedne države, što je dalje omogućilo konsolidovanje
nacionalnog identiteta.
[5]
Ransijer navodi: „Klasični inventio je
definisao pesmu, prema Aristotelovim pojmovima, kao raspored akcija“ (2011, 42)
[6] Književnost je morala da „zadovolji
plemenite ljude [honnetes gens], fikcija je morala da poštuje ono što ju je činolo
vrednom poštovanja, i da ispuni zahtev primerenosti“ (Rancière, 2011, 44), a osim toga „prirodna publika dramskog
pisca jednako kao i govornika bili su oni koji dolaze iz 'poziva vezanih za govorništvo',
kojima je govor bio u osnovi svakodnevnog posla, bez obzira da li su zapovedali
ili ubeđivali, nagovarali ili oslobađali, podučavali ili ugađali“ (47).
[7] Drugim rečima: „Demokratija
nije bila režim koji se od drugih razlikovao samo na osnovu raspodele moći, već
daleko dublje, na osnovu podele čulnosti, kao specifične preraspodele njenog prostora.
Osnov ove preraspodele je režim pisma-nahočeta u njegovoj pristupačnosti, koju nazivamo
literarnošću. Demokratija je režim pisanja, u kome je perverzija pisma zakon zajednice“
(Rancière, 2011,
95); i još: „napisano slovo je previše brbljivo. Budući da nije vođeno od strane
oca koji je sposoban da ga uputi na legitiman način u pravcu plodnosti, pisani govor
luta u svim pravcima“ (2011, 93); a potom i: „specifični modus vidljivosti i dostupnosti
pisanog slova podriva svaku relaciju prema kojoj diskurs može legitimno pripadati
osobi koja ga izgovara, kojoj je namenjen, ili prema načinu na koji bi trebao da
se percipira“ (2011, 94).
[8] Sve do sredine 19. veka, pulpa
od koje se proizvodio papir pravljena je od stare, bačene garderobe: „Tek je krajem
šezdesetih godina 19. veka slama konačno i univerzalno primenjena kao zamena za
staru tkaninu u proizvodnji papira za novine“ (Febvre, 36). Opis skupljača krpa,
koje su se koristile za proizvodnju papira, može se naći u Bodlerovoj pesmi „Vino
skupljača krpa“.
[9] Ransijer međutim navodi da
je mit genija otkriven nešto ranije: „u sam osvit romantičarskog veka, primerni
predstavnik prevaziđene poetike i proteklog vremena La Harp, objasnio je bez poteškoća
da je genij instinktivno osećanje za upravljanje pravilima, a da su pravila samo
kodifikacija onoga što genij radi“ (2011, 34), sa druge strane nemačkim autorima
ipak dodeljuje centralno mesto u formiranju novog shvatanja književnosti: „Oni izražavaju
apsolutizaciju umetnosti koju su proglasili mladvi nemački vizionari krajem 18.
i početkom 19. veka: Helderlinovo shvatanje pesnika kao posrednika, Šlegelovu apsolutizaciju
'pesništva pesništva', Hegelovu identifikaciju estetike sa kretanjem apsolutnog
pojma, Novalisovu afirmaciju neprelaznosti jezika koji se 'jedino brine o samom
sebi'“ (2011, 34).
[10] Marks o odnosu sitnog i krupnog
kapitaliste navodi sledeće: „Ako, naprotiv, veliki kapitalist želi istisnuti maloga,
on ima, njemu nasuprot, sve prednosti koje kapitalist ima nasuprot radniku. Veći
kvantitet njegova kapitala nadomješta mu manje dobitke, a on može podnositi čak
i momentane gubitke sve dok manji kapitalist ne bude upropašcen i dok on ne bude
oslobodjen te konkurencije. Tako on sebi akumulira dobitke malog kapitaliste .
. . Dalje: veliki kapitalist kupuje uvijek jeftinije nego maleni, jer kupuje masovnije.
On može, dakle, bez štete prodavati masovnije . . . Zatim, bez obzira na namjernu
konkurenciju, veliki se kapital, dakle, srazmjerno svojoj količini akumulira brže
nego mali kapital. Umnožavanjem kapitalâ smanjuju se profiti od kapitala pomoću
konkurencije. Dakle, prije svega trpi mali kapitalist“ (1977, 11).
[11]
Kako je to Adorno naveo, u kulturnoj industriji: „preporuka postaje zapovest“
(Adorno, 129).
[12] Naspram Brauna i njegovog
zahteva za državom posredovanom institucionalnom autonomijom proizvodnje tekstova,
strategije otpora koje Fuko predlaže su sledeće: princip preokretanja, princip diskontinuiteta,
princpi specifičnosti i pravilo spoljašnjosti (39-41). Umesto tradicijom posredovane
percepcije izvora diskursa, principa njihovog obilja i kontinuiteta, u prividno
pozitivnim pojavama kao što su autor, disciplina, volja za istinom, „mora se radije
prepoznati negativna igra sasecanja i proređivanja diskursa“ (39), naspram proređivanja
diskursa prepoznati „veliki, neograničen, kontinuiran i ćutljivi diskurs“ koji
„moramo iznova uzdići, tako što ćemo mu konačno ustupiti reč“ (39-40), umesto ideje
da je „saučesnik našeg saznanja . . . moramo poimati diskurs kao nasilje koje činimo
nad stvarima“ (40), umesto kretanja ka unutrašnjem i skrivenom jezgru značenja,
treba ići ka „spoljnjim uslovima mogućnosti“ diskursa, „ka onome što daje prostor
slučajnom nizu ovih događaja i učvršćuje im granice“ (40-41). Ovo su danas dobro
poznate poststukturalističke strategije, od kojih je posebno živa poslednja, koja
se tiče spoljašnjih uslova mogućnosti, koju uostalom sprovode autori poput Burdijea,
Džejmsona i Ransijera.
[13] Adorono dodatno proširuje
svoj stav, navodeći kako je ovakva „prazna ideologija krajnje ozbiljna: svako mora
biti zbrinut. 'Niko ne sme biti gladan i nikome ne sme biti hladno. Ukoliko ima
onih koji ne mogu da se povinuju ovom zahtevu, biće poslati u logore'. Šala iz Hitlerove
Nemačke mogla bi stajati kao natpis na ulazu za kulturnu industriju“ (120).
[14] Subjekt je u tom smislu uvek subjekt odluke (Besana, 40), prema kojoj mora da održi vernost (44), kako bi unutar
situacije uspostavio alternativni legitimitet, različitu konzistentnost, pravi prostor
(44). Pored toga događaj je uvek događaj istine koja „nije kvalifikacija znanja
ili intuicija inteligibilnog. Istina se mora zamisliti kao rupa u znanju“ (40). Ona se javlja kao „događaj, radikalna novost u situaciji .
. . radikalni rascep objektivnog poretka situacije, istina se javlja kao uvek nova,
ima subjektivnu esenciju“ (41). Obrnuto, subjekt je „lokalni konačni status istine“
(Badiou, 25)
o čemu ovde trenutno ne možemo raspravljati.
[15] Besana međutim dodatno razjašnjava
Badijuov stav: „Problem revolucije, može se reći, nije da organizuje novo, manje
nejednako stanje, već da organizuje vezu između svih elemenata situacije na takav
način da je njihova mogućnost da se razdvoje od sadašnjeg stanja, čija sredstva
predstavljanja onemogućavaju upravo ovakvu mogućnost, prepoznata kao takva i formira
osnovu nove situacije “ (44).
[16] Opisuje ga u sledećim kategorijama:
„Formalizam, u kome se pojedinačna formalna ideja, pojedinačni gest, pojedinačna
skromna veština smatraju dovoljnim da stvore bitnu razliku u odnosu na kategoriju
komercijalnog. Romantički, u smislu da svaki put kada neko izvodi ovaj zanat, čak
i u sve većoj anonimnosti, motiv neprevaziđene ekspresije, mise en scène-a, navodno uzvišeno singularnog, preuzima oblik etničke
ili ‘ego-ističke’ partikularnosti“ (Badiju, 2012, 18).
