Komunistička hipoteza - Alen Badju

Alen Badju

Nakon Sarkozijeve pobede na izborima, atmosfera u Francuskoj bila je depresivna. Često se kaže da su neočekivani porazi najgori, ali i oni očekivani mogu da budu teški na svoj način. Iako je na izborima pobedio kandidat, koji je prema istraživanjima javnog mnjenja i vodio od samog početka, ovo može biti iznenađujuće razočarenje, kao kada na primer na trci pobedi konj koji je od početka bio favorit; svako ko ima imalo smisla za opkladu, rizik, izuzetak ili prekid, više bi voleo da neki autsajder poremeti proračune. Ali teško da je sama činjenica pobede Nikole Sarkozija na predsedničkim izborima mogla da izazove ovakvu pometnju na francuskoj levici, nakon maja 2007. Nešto drugo je bilo u pitanju – određeni kompleks činilaca za koji je „Sarkozi“ samo ime. Kako ih, dakle, treba razumeti?

            Inicijelni činilac bio je način na koji je dati ishod potvrdio osetnu nemoć bilo kakvog autentično emancipatorskog projekta u okviru izbornog sistema: opredeljenja se pažljivo zapisuju, prema pasivnom modelu seizmografa, ali je sam proces takav da, po svojoj prirodi, isključuje sva otelotvorenja volje koja ne pristaje na većinsko mišljenje. Druga komponenta depresivne dezorjentisansosti na levici, nakon maja 2007, bila je duboka plima istorijske nostalgije. Političko uređenje koje je formirano nakon Drugog svetskog rata u Francuskoj – sa nedvosmislenom levicom i desnicom, i zajedničkim konsenzusom, koji su delili i degolisti i komunisti na tabeli Okupacije, Otpora i Oslobođenja – urušio se, i danas više ne postoji.  Ovo je jedan od razloga za Sarkozijeve bogate večere, zabave na jahti itd. – time je rečeno da levica više nikoga ne plaši: Vivent les riches, i do đavola sa siromašnima. Razumljivo je da ovakvo stanje iskrene duše na levici može ispuniti nostalgijom za dobrim starim vremenima – Miteran, De Gol, Marše, pa čak i Širak, taj degolistički Brežnjev, koji je znao da je pasivnost najkraći put ka urušavanju sistema.

Nikola Sarozi i Fransoa Oland, 2012.

            Sarkozi je konačno priveo kraju lešinarsku formu degolizma kojom je Širak predsedavao. Propast socijalista bila je predvidljiva još na osnovu rezultata predsedničkih izbora iz 2002. kao i Žospenove katastrofalne odluke da podrži Širaka u drugom krugu. Trenutno rasulo Socijalističke partije nije samo posledica političke oskudnosti, koja traje već godinama, niti stvarnog broja glasova – 47 procenata nije toliko lošiji rezultat u poređenju sa prethodnim rezultatima. Daleko značajnije je to što je izbor Sarkozija naneo udarac čitavoj simboličkoj strukturi političkog života u Francuskoj: sam sistem orjentacije doživeo je poraz. Važan simptom ovog poraza je činjenica da su mnogi Socijalistički funkcioneri pohrlili da zauzmu mesta pod Sarkozijevom administracijom, a oni na levom centru počeli da mu pevaju hvalospeve; pacovi su napustili brod koji tone u iznenađujućem broju. Implicitna poruka je naravno jednopartijska: budući da svi prihvatamo logiku postojećeg kapitalističkog uređenja, tržišne ekonomije itd. zašto uopšte da održavamo privid sukobljenih strana?

            Treći činilac gubitka orjentacije, počiva na rezultatima samih izbora. Okarakterisao bih izbore iz 2007 – Rojal protiv Sarkozija – kao sukob dva tipa straha. Prvi je strah onaj koji su osetili privilegovani, strah da im je pozicija ugrožena. U Francuskoj se ovaj strah manifestuje kao strah od stranaca, radnika, omladine iz predgrađa (banlieues), muslimana i afričkih crnaca. U suštini konzervativan, on proizvodi žudnju za zaštitnički nastrojenim gospodarem, makar on bio i opresivan i makar nastavljao da Vas osiromašuje. Trenutno otelotvorenje ove figure je preterano motivisani šef policije: Sarkozi. U izbornim terminima, njemu se nije suprotstavila snažna afirmacija samoodređujuće heterogenosti, već „strah od straha“: strah od policijske figure, koga malograđanski socijalistički glasač ne poznaje i kome se on ne dopada. Ovaj „strah od straha“ je sekundarana, izvedena emocija, čiji sadržaj – osim golog osećanja – jedva i da postoji; tabor Segolen Rojal nije imala nikakav koncept udruživanja sa isključenima i podjarmljenima; njihov je najveći uspeh to što su uspeli da iskoriste postojeći strah. Na obe strane postojao je konsenzus po pitanju Palestine, Irana, Afganistana (u kome se francuske trupe bore), Libana (takođe), Afrike (pretrpane francuskim vojnim „administratorima“). Ni jedna od strana nije planirala javnu raspravu o mogućim alternativama.

            Sukob između izvornog straha i „straha od straha“ razrešen je u korist prvog. Ovom rezultatu doprineo je i jedan duboki refleks, dobro primetan na licima onih koji su proslavljali Sarkozijevu pobedu. Dok je među onima koji su glasali na osnovi „straha od straha“ bio vidljiv odgovarajući negativni refleks, kada su saznali rezultate: ovo je bio treći činilac depresivnog gubitka orjentacije koji je usledio nakon maja 2007. Ne treba pritom da zanemarimo ni ono što je Altiser nazivao „ideološkim državnim aparatom“ – koji su sve više postali sami mediji, sa štampom kao sofisticiranijim, a TV-om i radijom, kao manje sofisticiranim metodama mobilisanja kolektivnih osećanja. Unutar izbornog procesa izgleda da je došlo do slabljenja stvarnosti; ovo je slabljenje odmaklo mnogo dalje s obzirom na sekundarni „strah od straha“, nego na prvobitini reakcionarni strah. Mi ipak prvenstveno reagujemo na stvarnu situaciju, dok se „strah od straha“ oblikuje tek kao reakcija na veličinu ove prvobitne reakcije, pa je tako dvostruko udaljen od stvarnosti. Vakum ove pozicije bio je vidljiv u savršeno praznim parolama Segolen Rojal.

Elektоrijalizam i država

Akо pоlitiku definišemо kaо „kоlketivnu akciju, оrganizоvanu prema оdređenim principima, kоja smera da prоizvede pоsledice nоvih mоgućnоsti kоje su pоtisnute u vladajućem uređenju“ оnda bi mоrali da zaključimо kakо je izbоrni mehanizam suštinski apоlitična prоcedura. Ovо se mоže videti u raspcepu kоji deli, sa jedne strane, snažan frоmalin imperativ da se glasa i, sa druge, lebdeću, akо ne i nepоstоjeću prirоdu pоlitičkih ili ideоlоških ubeđenja. Dоbrо je da se glasa, da se оblikuju mоji strahоvi; ali je teškо da se veruje da je оnо za šta glasam neštо dоbrо pо sebi. Tо ne znači da je sam izbоrnо-demоkratski sistem represivan; umestо tоga, izbоrni prоces je inkоrpоriran u kapitalističkо-parlamentarnu državnu fоrmu, adekvatnu za оdržavanje pоstоjećeg uređenja, te suštinski služi kоnzervativnоj svrsi. Ovо dalje stvara оsećanje nemоći: ukоlikо građani nemaju nikakvu kоntrоlu nad državnim prоcesоm dоnоšenja оdluka, sem putem glasanja, teškо da se mоže videti kakav napredak mоže pоstоjati za emancipatоrsku pоlitiku.

            Akо izbоrni mahanizam nije pоlitička već državna prоcedura, čemu оnda služi? Na оsnоvu iskustva iz 2007, mоže se reći da mu je jedna оd ulоga da istоvremenо inkоrpоrira i strah i „strah оd straha“ u državu – da ugradi u državu оve masоvnо-subjektivne elemente,  kakо bi je bоlje legitimisaо kaо оbjekt straha, оpremljen terоrоm i prisilоm. Na svetskоm hоrizоntu demоkratija je sve više definisana ratоm. Zapad je angažоvan na sve većem brоju frоntоva: оdržanje pоstоjećeg uređenja sa njegоvim gigantskim razlikama ima nesvоdivu vоjnu kоmpоnentu; dvоstrukоst svetоva sirоmašnih i bоgatih mоže se оdržati samо silоm. Ovо prоizvоdi pоsebnu dijalektiku rata i straha. Naše vlade nam оbjašnjavaju da mоraju da vоde ratоve u inоstranstvu kakо ih ne bi vоdile kоd kuće. Ukоlkо zapadne sile ne pоhvataju terоriste u Avganistanu i Čečeniji, оni će dоći оvamо i оrganizоvati ponižene i uvređene.

Strateški neоpetenizam

Maršal Filip Peten

       U Francuskоj je оvakva alijansa straha i rata tipičnо nazivana petenizmоm. Masоvna ideоlоgija petenizma – оdgоvоrna za njegоv uspeh između 1940. 1944 – pоčivala je delоm na strahu kоji je prоizveо Prvi svetski rat: maršal Peten je nameravaо da zaštititi Фrancusku оd razоrnih pоsledica Drugоg svetskоg rata, takо štо je u njega neće mešati. Prema maršalоvim rečima, više se trebalо plašiti rata negо pоraza. Većina je Фrancuza prihvatila relativni mir kоnsenzualnоg pоraza, i uglavnоm je dоbrо prоšla za veme rata, pоsebnо akо se upоredi sa Rusima, ili čak sa Englezima. Prоjekat kоji je danas analоgan оvоm je da Фrancuzi jednоstavnо treba da prihvate zakоnistоsti svetskоg mоdela kоji uspоstavlja SAD, i sve će biti sjajnо: Фrancuska će biti zaštićena оd katastrоfalnih pоsledica rata i glоbalne nejednakоsti. Ovaj оblik neоpetenizma, kaо masоvne ideоlоgije nudi se aktivnо sa оba pоlitička krila. U daljem tоku teksta, pоkušaću da оbrazlоžim da je upravо оvо ključni element za razumevanje dezоrjentisanоsti kоja se naziva „Sarkоzi“; da bi smо je razumeli u svоj njenоj punоći, istоričnоsti i inteligibilnоsti, pоtrebnо je da se vratimо оnоme štо nazivam njenоm petenističkоm „transcendentalоm“.[1]

            Ne tvrdim, naravnо, da su današnje оkоlnоsti jednake оnima iz 1940. niti da je Sarkоzi nalik na Petena. Teza kоju zastupam je fоrmalna: da su nesvesni naciоnalnо-istоrijski kоreni оnоga štо se danas naziva „Sarkоzi“, u petenističkоj kоnfiguraciji, u kоjоj je sama dezоrjentisanоst оdigrana sa državnоg vrha i predstavljena kaо istоrijska prekretnica. Ovо je matrica kоja se pоnavljala više puta tоkоm francuske istоrije. Mоžemо je pratiti sve tо Restauracije iz 1815. kada je pоstrevоluciоnarna vlada, pоdržana оd strane emigracije i оpоrtunista, vraćena u prtljagu stranca, i uz pоdršku izmоrenоg narоda ustanоvljena kaо sila kоja će pоvratiti mоralnоst i red. Vоjni pоraz je 1940. pоnоvо služiо kaо kоntekst za dezоrjetišući оbrt stvarnоg sadržaja državne aktivnоsti: višijevska vlada je neprestanо gоvоrila о „naciji“, a bila je pоstavljena оd strane nemačkih оkupaciоnih snaga; najkоrumpiraniji оligarsi su trebali da državu izvedu iz mоralne krize; sam Peten, kaо оstareli general u službi imоvinskih interesa, trebalо je da bude оtelоtvоrenje naciоnalnоg prepоrоda.

"Rad, porodica, otadžbina" (1941)

 

            Brоjni aspekti neоpetenističke tradicije vidljivi su i danas. Kapitulacija i servilnоst su, tipičnо, predstavljeni kaо inventivnоst i regeneracija. Ovо su bile centralne teme Sarkоzijeve kampanje: gradоnačelknik Nujia preоbraziće francusku ekоnоmiju i vratiti nezapоslene na pоsaо. Stvarni je sadržaj, naravnо, pоlitika pоslušnоsti krupnоm kapitalu u ime naciоnalnоg prepоrоda. Druga karakteristika оve pоlitike je upоtreba navоdnоg slabljenja nacije i „mоralne krize“ kaо оpravdavanja za represivne mere, preduzete u ime оbnavljanja. Mоralnоst se priziva, kaо i оbičnо, umestо pоlitike, a prоtiv masоvnih pоkreta. Pоziva se na vrline vrednоg rada, discipline i pоrоdice, a glavna parоla je: „zasluge treba nagraditi“. Ovо tipičnо izmeštanje pоlitike u pravcu mоrala, pripremalо se jоš оd sedamdesetih, оd „nоvih filоzоfa“ dо danas, i tо оd strane svih kоji su radili na „mоralizaciji“ istоrijskih sudоva. Cilj je zapravо biо pоlitički: da se pоstavi teza prema kоjоj slabljenje nacije nema nikave veze sa visоkim službenicima kapitala, a da se krivica svali na оdređene zlоnamerne elemente pоpulacije – trenutnо na strane radnicike i оmladinu iz predgrađa.

            Treća karakteristika neopetenizma je paradigmatska uloga stranog iskustva. Primer uspeha uvek dolazi iz inostranstva, iz zemalja koje su odavno prevazišle moralnu krizu. Za Petena, blistavi primeri bili su Musolinijeva Italija, Hitlerova Nemačka i Frankova Španija: vođe su ove države ponovo postavile na noge. Politička estetika je mimetička: nalik na Platonovog demijurga, država mora da oblikuje društvo, sa pogledom uperenim na modele. Danas su ovi modeli, naravno, SAD i Britanija.

            Četvrta karakteristika je verovanje da izvor trenutne krize leži u nekom pojedinačnom katastrofalnom događaju. Za protopetenizam iz 1815, ovo je naravno bila Revolucija i giljotiniranje kralja. Za samog Petena u 1940. to je bio Narodni front, Blumova vlada, i pre svega, veliki štrajkovi i zaposedanje fabrika 1936. Vladajuće kase su daleko bolje prihvatile nemačku okupaciju od straha koji su ovi neredi izazvali. Za Sarkozija, zlo je oslobođeno Maja '68 – pre više od 40 godina – i ono se neprestano priziva kao razlog današnje „krize vrednosti“. Neopetenizam daje koristan pojednostavljen model istorije, koji povezuje jedan negativni događaj, najčešće strukturiran oko radničke klase ili kolektivnog revolta, i jedan pozitivni u vidu vojne ili državne strukture, koji je bio rešenje za prvi. Luk koji se proteže od 1968. do 2007. može tako biti ponuđen kao izvor legitimiteta Sarkozijeve vlade, koja će kao istorijski agent konačno pristupiti popravkama oštećenja koje je originalni katastrofalni događaj napravio. Konačno tu je i element rasizma. Pod Petenom, ovo je bilo brutalno očigledno: otarasiti se Jevreja. Danas se to iskazuje na suptilniji način: „mi nismo inferiorna rasa“ – što implicira dopunu – „kao neki“; „istinski Francuz ne treba da sumnja u legitimitet akcija svoje zemlje“ – u Alžiru ili bilo gde drugde. U kontekstu ovih kriterijuma, možemo istaknuti da dezorjentisanost koja nosi naziv „Sarkozi“ može biti analizirana kao najnovija manifestacija petenističke transcendentale.

Bauk

"Maj 68, početak duge borbe", Francuska, 1968.

Na prvi pogled izgleda da ima nečega neobičnog u insistiranju novog predsednika da razrešenje moralne krize u zemlji, koje je cilj njegovog projekta „obnove“, vidi u „raščišćavanju sa nasleđem Maja '68. jednom zauvek“. Mnogi od nas su smatrali da je on ionako odavno prošao. Šta je to što proganja režim, pod imenom Maja '68? Možemo jedino da pretpostavimo da je to „bauk komunizma“, u jednoj od svojih najnovijih manifestacija. Predsednik bi to ovako rekao (da napravimo jednu sarkozijevsku prozopopeju): „Odbijamo da nas bilo šta progoni. Nije dovoljno to što je empirijski komunizam iščezao. Želimo da ukinemo i sve njegove moguće forme. Čak i komunistička hipoteza – kao opšte ime našeg poraza – mora biti postavljena van rasprave“.

            Šta je „komunistička hipoteza“? U svom izvornom smislu, kakav joj je dao Manifest, „komunistička“ znači, pre svega, da logika klase – kao suštinsko podređivanje rada vladajućoj klasi, u vidu uređenja koje je postojalo još od antike – nije neibežna. Ona može biti prevaziđena. Komunistička hipoteza počiva na ideji da je drukčiji način kolektivnog organizovanja moguć, način koji će ukinuti nejednakosti bogatsva, pa čak i podelu rada. Privatno gomilanje ogromnog bogatstva i njegov prenos kroz nasledstvo će nestati. Postojanje države prisile, odvojene od civilnog društva više neće izgledati neophodno: dugi proces reorganizacije, zasnovan na slobodnoj asocijaciji proizvođača vremenom će je zameniti.

            „Komunizam“ kao takav označava samo ovu vrlo uopštenu grupu intelektualnih predstava. To je ono što je Kant nazivao Idejom, sa regulativnom, pre nego programatskom ulogom. Neozbiljno je nazivati ove komunističke principe utopijskim; na način na koji sam ih ovde objasnio oni su intelektualne sheme, ostvarivane uvek na drugi način. Kao čista Ideja jednakosti, komunistička hipoteza je postojala, bez sumnje, na samim počecima državnosti. Čim se kolektivna akcija suprotstavi državnoj prinudi u ime egalitarijanske pravde, osnove, ili fragmenti hipoteze počnu da se pojavljuju. Pobune naroda – robovi predvođeni Spartakom, seljaci predvođeni Mincerom – mogu se identifikovati kao praktični primeri ove „komunističke nepromenjive“. Sa Francuskom revolucijom komunistička hipoteza ustanovljava epohu političke modernosti.

            Ono što nam preostaje je da odredimo tačku u istoriji komunističke hipoteze na kojoj se danas nalazimo. Slika modernog doba pokazala bi dve velike sekvence u njenom razvoju, sa razmakom od četrdeset godina. Prva je samo postavljanje komunističke hipoteze; dok bi se druga sastojala iz prvobitnih pokušaja njene realizacije. Prva sekvenca se prostire od Francuske revolucije do Pariske komune, recimo od 1792. do 1871. Povezuje masovne narodne pokrete u njihovom pokušaju da dođu na vlast, putem pobuna i svrgavanja postojećeg poretka; ova revolucija će ukinuti stare društvene forme i uspostaviti „zajednicu jednakih“. Tokom 19. veka bezoblični pokreti koji su se sastojali od građana, umetnika i studenata sve više su potpadali pod vođstvo radničke klase. Sekvenca je kulminirala u neočekivanoj novosti – i radikalnom porazu – Pariske komune. Jer Komuna je pokazala neverovatnu energiju kombinacije masovnog pokreta, vođstva radničke klase i oružane pobune, ali i njena ograničenja: pripadnici Komune nisu mogli niti da uspostave revoluciju na nacionalnom nivou, niti da je odbrane od kontrarevolucionara podržanih od strane inostranih sila.

"Uništite stari svet; stvarajte novi svet", Kina, 1967.

            Druga sekvenca komunističke hipoteze prostire se od 1917. do 1976: od Boljševičke revolucije do kraja Kulturne revolucije i militatnih pobuna u svetu u periodu od 1966. do 1975. U ovoj je sekvenci dominiralo pitanje: kako pobediti? Kako izdržati – za razliku od Pariske komune – naoružane napade vlasničkih klasa; kako organizovati nove snage tako da se zaštite od napada neprijatelja? Nije više centralno pitanje bilo formulisanje i proveravanje komunističke hipoteze, već njeno ostvarivanje: ono štoj je 19. vek sanjao, 20. će ostvariti. Opsednutost pobedom, koncentrisana oko pitanja organizacije, našla je svoj principijelni izraz u „gvozdenoj disciplini“ komunističke partije – karakterističnoj tvorevini druge sekvence hipoteze. Partija je rešila probleme nasleđene iz prve sekvence: revolucija je prevladala, putem pobuna ili kroz produžen narodni rat, u Rusiji, Čehoslovačkoj, Koreji, Vijetnamu, Kubi, i uspela u uspostvljanju novog reda.

            Ali druga sekvenca stvorila je nove probleme, koje nije mogla da reši metodama koje je razvila reagujući na probleme prve. Partija se pokazala uspešnom u svrgavanju oslabljenih reakcionarnih režima, ali neuspešnom u uspostavljanju „diktature proletarijata“ na način na koji je Marks opisao – tj. kao privremenu državu, državu prelaska u ne-državnost, u procesu dijalektičkog prevazilaženja. Umesto toga partijska država se razvila u novi oblik autoritarizma. Neki od ovih režima ostvarili su značajne uspehe u oblastima obrazovanja, zdravstva, vrednovanja rada itd; postavili su takođe i granicu aroganciji imperijalističkih sila na međunarodnom nivou. Ali se sam državni princip pokazao korumpiranim i, u dugoročnom pogledu, neefektivnim.

Prekidi

Između kraja prve sekvence i početka druge prostirao se period od četrdeset godina, tokom koga je komunistička hipoteza proglašena neostvarivom: u decenijama od 1871. do 1914. imperijalizam je trijumfovao svuda po svetu. Od kada se druga sekvenca završila, krajem sedamdesetih, ponovo smo se našli u jednom takvom periodu, u kome je protivnik u usponu. Centralni problem u ovakvim okolnostima je potencijalno otvaranje nove sekvence komunističke hipoteze. Ali jasno je da ona neće biti – i da ne može biti – nastavak druge. Marksizam, radnički poret, masovna demokratija, lenjinizam, partija proletera, socijalna država – svi izumi 20. veka – više nam nisu od koristi. Na čisto teorijskom nivou oni i dalje zavređuju proučavanje i razmatranje, ali na nivou političke prakse postali su neupotrebljivi. Sa drugom sekvencom je svršeno i besmisleno bi bilo ponovo je otvarati.

            U ovom trenutku, u periodu u kome dominira neprijatelj, kada se novi eksperimenti strogo zaobilaze, nije moguće sa sigurnošću reći kakav karakter će imati sledeća sekvenca. Ali opšti smer je ipak razgovetan: on podrazumeva novi odnos između političkih pokreta i samog ideološkog prostora – odnos koji je nagovešten u izrazu „kulturne revolucije“ ili u pojmu „revolucije uma“ iz Maja '68. I dalje ćemo zadržati teorijske i istorijske lekcije koje smo naučili u prvoj sekvenci, kao i centralnost pobede, koja je proistekla iz druge. Ali rešenje neće biti ni bezoblični, ili mnogooblični (multi-form), narodni pokret inspirisan inteligencijom mnoštva – kao što to veruje Negri i alterglobalisti – niti obnovljena i demokratizovana komunistička partija, kao što se nadaju neki trockisti i maoisti. Pokret iz 19. veka i partija iz 20. bili su specifični oblici komunističke hipoteze; više nije moguće vratiti im se. Umesto toga, nakon negativnih iskustava „socijalističkih“ država i dvosmislenih lekcija Kulturne revolucije i Maja '68, naš zadatak je da hipotezu dovedemo u postojanje u drugom obliku, da joj pomognemo da se pojavi unutar novih formi političkog iskustva. Zato je naš posao toliko komplikovan, toliko eksperimentalan. Moramo se fokusirati na uslove mogućnosti postojanja, umesto na usavršavanje metoda. Moramo da iznova uspostavimo komunističku hipotezu – kao predstavu da podređivanje rada vladajućoj klasi nije neizbežno – unutar ideološke sfere.

            Šta ovo sve može da podrazumeva? Eksperimentalno, mogli bi da zamislimo tačku koja bi bila izvan temporalnosti vladajućeg poretka i onoga što je Lakan jednom prilikom nazvao „služenje bogatstvu“. Bilo koju tačku, sve dok je u formalnoj suprotnosti ovakom služenju, a koja bi ponudila disciplinu univerzalne istine. Jedna takva tačka mogla bi biti sadržana u izjavi: „Postoji samo jedan svet“. Šta ona implicira? Savremeni kapitalizam se, naravno, hvali kako je napravio globalni poredak; njegovi protivnici takođe govore o alterglobalizmu. Oni u suštini predlažu shvatanje politike kao praktičnog načina napuštanja sveta, kakav on trenutno jeste, i kretanje u pravcu sveta kakav bi oni želeli da bude. Ali da li jedan svet ljudskih subjekata postoji?  „Jedan svet“ globalizacije je isključivo svet stvari – objekata za prodaju – i monetarnih znakova: svetsko tržište koje je predvideo Marks. Veći deo svetske populacije ima, u najboljem slučaju, ograničen pristup ovom svetu. Vrata su pred njima zaključana, često doslovno.

Pad Berlinskog zida, 1989.

            Pad Berlinskog zida trebao je da najavi dolazak jednog sveta slobode i demokratije. Dve decenije kasnije, jasno je da se svetski zid jednostavno pomerio: umesto da razdvaja Istok i Zapad, on sada deli bogati kapitalistički Sever od siromašnog i razorenog Juga. Novi se zidovi uzdižu svuda po svetu: između Palestinaca i Izraelaca, između Meksika i SAD, između Afrike i španskih enklava, između užitaka bogatstva i želja siromašnih, bili oni seljaci u selima ili stanovnici gradova u favelama, predgrađima, hostelima ili kartonskim naseljima. Cena, navodno, jedinstvenog sveta kapitala brutalna je podela ljudske egzistencije na oblasti razdvojene policijskim psima, birokratskim kontrolnim punktovima, pomorskim patrolama, bodljikavom žicom i progonima. „Problem emigracije“ koji je zapravo posledica uslova u kojima rade radnici drugih zemalja dokazuje – kroz kategorije ljudskih života – da je „jedan svet“ globalizacije prevara.

Performativno jedinstvo

Politički problem treba, dakle, obrnuto postaviti. Ne možemo započeti od analitičkog slaganja o postojanju sveta i nastaviti ka normativnoj delatnosti s obzitom na njegove karakteristike. Neslaganje ovde nije oko kvaliteta, već oko samog postojanja. Suočeni sa veštačkom i ubitačnom podelom sveta na dvoje – disjunkcija koja je imenovana u samom nazivu „Zapad“ – moramo afirmisati postojanje jedinstvenog sveta od samog početka, kao aksiom i kao princip. Jednostavna fraza, „postoji samo jedan svet“, nije objektivni zaključak. Ona je performativ: mi odlučujemo da tako stoje stvari za nas. Ukoliko smo verni ovoj tezi, potrebno je samo da iskristališemo posledice koje iz nje proizilaze.

"Francuski i migrantski radnici ujedinjeni", Pariz 1968.

            Prva posledica je priznanje da svi pripadaju istom svetu kao i ja: i afrički radnik koga vidim u kuhinji, i marokanac koga vidim da kopa rupu na sred trotoara, i žena prekrivena velom koja pazi na decu u parku. Na ovoj tački vršimo preokret preovladavajuće ideje sveta ujedinjenog objektima i znakovima, kako bi napravili jedinstvo u kategorijama živih, delajućih bića, ovde i sada. Ovi ljudi, različiti od mene po jeziku, religiji, hrani, obrazovanju, postoje isto koliko i ja; budući da postoje kao i ja, mi možemo da raspravljamo – i kao i svi drugi, da se složimo ili da se ne složimo. Ali samo pod uslovom da oni i ja postojimo u istom svetu.

          Na ovoj tački, prigovor o kulturnoj razlici biće pokrenut: „naš“ svet je sačinjen od onih koji prihvataju „naše“ vrednosti – demokratiju, poštovanje prema ženama, ljudska prava. Oni čija kultura ne deli ove vrednosti nisu deo istog sveta; ako žele da mu se pridruže, moraju da dele naše vrednosti, da se „integrišu“. Kako je to Sarkozi naveo: „Ako stranci žele da ostanu u Francuskoj, moraju da vole Francusku; u suprotnom, treba da odu.“ Ali ovakvo postavljanje uslova već označava napuštanje teze „postoji samo jedan svet živih muškaraca i žena“. Možda će se reći kako treba a uzmemo u obzir zakone svake zemlje. Zaista; ali zakon ne postavlja preduslove za pripadanje svetu. Osim toga, ni od koga se ne traži da voli zakon, već samo da mu se povinuje. Jedan svet živih muškaraca i žena može imati zakone; ono što ne može imati su subjektivni ili „kulturni“ preduslovi za postojanje unutar njega – zahtev da se bude kao i svi drugi. Jedan svet je upravo mesto na kome postoji beskonačan niz razlika. Filozofski govoreći, daleko od pokretanja sumnje u jedinstvo sveta, ove razlike su princip njegovog postojanja.

            Pitanje koje se potom pokreće je da li išta vlada ovim beskonačnim razlikama? Možda postoji jedan svet, ali da li to znači da je nebitno to što je neko Francuz, ili Marokanac koji živi u Francuskoj, ili musliman u zemlji hrišćanskih tradicija? Da li postojanje ovakvih idnetiteta možda treba da vidimo i kao prepreku? Najjednostavnija definicija ovakvih identiteta je da su oni niz karakteristika i svojstava prema kojima individua ili grupa raspoznaju sebe kao „sopstvo“. Ali šta je „sopstvo“. To je ono što kroz sva karakteristična svojstva identiteta ostaje manje ili više nepromnjeno. Moguće je u tom smislu tvrditi da je identitet skup svojstava koji formiraju nepromenjivost. Na primer, identitet umetnika je ona nepromenjivost njegovog ili njenog stila po kome je prepoznatljiv/prepoznatljiva; homoseksualni identitet je sastavljen od svega onoga što sačinjava nepromenjivost mogućeg objekta želje; identitet strane zajednice u nekoj zemlji je ono po čemu se pripadnost u toj zajednici može prepoznati: jezik, gestovi, odeća, navike u ishrani itd.

            Definisan na ovaj način, kroz nepromenjive, identitet je dvostruko povezan sa razlikom: sa jedne strane, identitet je ono što je različito od svega ostalog; sa druge to je ono što ne postaje različitim, ono što je nepromenjivo. Afirmacija identiteta ima još dva aspekta. Forma prvog je negativna. Sastoji se u očajničkom održavanju činjenice ja nisam drugi. Ovo je često neprocenjivo, posebno u kontekstu autoritarnih zahteva za integracijom. Marokanski radnik će svim sredstvima pokušavati da potvrdi kako su njegova tradicija i običaji različiti od tradicija i običaja malograđanskih evrpljana; čak će dodatno pojačati karakteristike njegovog verskog i običajnog idnetiteta. Druga forma podrazumeva imanentni razvoj identiteta u novoj situaciji – prema Ničeovoj čuvenoj maksimi „postani ono što jesi“. Marokanski radnik ne napušta ono što sačinjava njegov individualni identitet, bilo u društvu ili u porodici; ali će ga vremenom prilagoditi, na kreativan način, mestu na kome se našao. Prema tome, on će izmisliti ono šta jeste – marokanski radnik u Parizu – ne kroz unutrašnji raskid već kroz proširenje identiteta.

            Političke posledice aksioma, „postoji samo jedan svet“, radiće na tome da konsoliduju ono što je univerzalno u identitetima. Primer za to bio bi  – lokalni eksperiment – sastanak održan u Parizu na kome su se neprijavljeni radnici i francuski građani dogovorili da nastupe zajedno i zatraže ukidanje pristrasnih zakona, policijskih racija i deportacija; da zatraže da se strani radnici priznaju na osnovu njihovog prisustva: jer niko nije ilegalan; svi ovi zahtevi sasvim su prirodni ljudima koji žive u suštinski identičnoj egzistencijalnoj situaciji – u istom svetu.

Vreme i hrabrost

Pariz, protesti, 1968. godina

„U tako velikoj neseći, šta ti preostaje?“, upitana je Kornejeva Medeja od strane svoje poverenice. „Ja sama! Ja ostajem, kažem, i to je dovoljno“, odgovara joj ona. Ono što Medeja uspeva da sačuva i potvrdi je hrabrost da bira sopstvenu sudbinu; i hrabrost, predložio bih, je osnovna vrlina u situaciji dezorjentisanosti današnjeg vremena. Lakan takođe pokreće to pitanje kada raspravlja o analitičkom leku za depresivni poremećaj: ne treba li se ova tema završiti sa velikom dijalektičkom raspravom o hrabrosti i pravdi, prema modelu Patonovih dijaloga? U čuvenom dijalogu „Lahet, ili O hrabrosti“, vojskovođa Lahet, zapitan od strane Sokrata, odgovara: „Hrabrost je kada ugledam neprijatelja i potrčim prema njemu kako bi započeli borbu“. Sokrat, naravno, nije posebno zadovoljan ovim odgovorom, i vojskovođu lagano vodi ka problemu: „To je dobar primer hrabrosti, ali primer nije definicija“. Izlažući se istom riziku kao i Lahet, pokušaću da predložim sopstvenu definiciju.

            Pre svega, želeo bih da održim status hrabrosti kao vrline – tj. ne kao nečega što je unutrašnja datost, već kao nečega što se samo mora izgraditi, i što se gradi delanjem. Hrabrost je, tako, vrlina koja se manifestuje kroz izdržavanje nemogućeg. Ne mislim pritom na trenutno izlaganje nemogućem: to bi bio heroizam, a ne hrabrost. Heroizam je uvek predstavljan kao položaj, a ne kao vrlina: kao trenutak u kome se neko okreće kako bi se susreo sa nemogućim, lice u lice. Vrlina hrabrosti gradi se kroz izdržavanje unutar nemogućeg; vreme joj je sirovi materijal. Ono za šta je potrebna hrabrost je delanje prema kategorijama trajanja, različitih od onih koje su nametnute od strane zakona sveta. Tačka za kojom tragamo mora biti takva da nas može povezati sa drugim uređenjem vremena.  Oni koji su zarobljeni unutar temporalnosti koja nam je dodeljena od strane vladajućeg uređenja uvek će biti skloni da izjave, kako su to mnogi članovi Socijalističke partije izjavili: „Dvanaest godina Širaka, i sad još moramo da čekamo sledeće izbore. Sedamnaest godina; možda i dvadeset dve; čitav život!“ U najboljem slučaju oni će postati deprimirani i dezorjentisani; u najgorem, pacovi.

Okupiraj Pariz, 2011.

            U mnogim aspektima bliži smo danas pitanjima 19. veka nego revolucionarnoj istoriji 20. Ogroman broj fenomena vezanih za 19. vek se ponovo javlja: oromna populacija siromašnih, povećavanje nejednakosti,  politika koja je u službi interesa bogatih, nihilizam kod većine mladih, servilnost većeg dela intelignecije; sabijeni, opsadni eksperimentalizam nekolicine grupa koje pokušavaju da nađu način da izraze komunističku hipotezu ... Ovo je bez sumnje i razlog zašto danas, kao i u 19. veku, nije u pitanju pobeda hipoteze, već uslovi mogućnosti njenog postojanja. To je naš zadatak, tokom reakcionarnog perioda koji trenutno vlada: putem kombinacije procesa mišljenja – uvek globalnog, ili univerzalnog, po karakteru – i političkog iskustva, uvek lokalnog i pojedinačnog, ali prenosivog, da obnovimo komunističku hipotezu, u našoj svesti i na terenu.

Preveo sa engleskog:

Stevan Bradić

(tekst je sa manjim izmenama objavljen u časopisu Zlatna greda, maj/jun 2011, br. 115/116, str. 10-14.)

 

---

[1] Videti Logiques des mondes, Paris, 2006. za puni razvoj različith oblika „transcendentalnosti“ i njihovih funkcija, koje vladaju uređenjem pojavnosti mnoštava u svetu.

Avangarda između delatnosti i autonomije

Scena iz filma Farenhajt 451 (1966)

Hoćemo da razorimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma [...]i svih kukavičluka koji su oportunistički i imaju za cilj korisnost    (Marineti, 53)

                                                                                             

Tvorac futurizma, vatreni i neumorni bundžija, ‘najžešći revolucionar u umetnosti i književnosti’ – kako je on sam sebe nazivao, čovek koji je prvi bacio u svet, kao kakvu bombu, onu famoznu krilaticu o spaljivanju muzeja i akademija – ušao je u akademiju...   (Dedinac, 226)

                                                                                                                    

Određeni autori (Ransijer, Džejmson, Burdije, Brujet) ističu kako se moderna književnost rodila kao odgovor na promenu odnosa prema statusu stvaralaštva, uslovljenu slomom društvenog (feudalnog) poretka, koji je posledica promene uslova proizvodnje, odnosno strukture vlasništva, do kojih je doveo dugotrajni proces oslobađanja sila tržišta, a koji je kulminirao krajem 18. i početkom 19. veka. Upravo se u ovom periodu sama institucija umetnosti dramatično transformiše, o čemu nam svedoče brojna dela 18. veka, a posebno žanr romana koji doživljava dramatičan uspon. U ovom periodu se uspostavlja novi tip čitanja i čitalaca, cirkulacije teksta, relacije između atuora i teksta, kao i novi modus pisanja. Književnost prestaje da se shvata kao akcija^[1] i da se piše za povlašćenog čitaoca, odnosno, za „one koji su delali sopstvenim govorom [...]bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali“ (Rancière, 2011a, 47),^[2] i počinje da se usmerava ka svima, odnosno ka nikome posebno (setimo se Remboovog iskaza kako je poezija namenjena svima, pa i životinjama), što je omogućeno, kako Ransijer navodi, samom demokratičnšću pisma, kao medijuma.^[3] Tada postaje očigledno i da su tekstovi uvučeni u kruženje roba te da i sami prolaze kroz proces komodifikacije. Upravo je restrukturiranje čitave društvene stvarnosti uslovljeno ekonomskim i političkim procesima, dovelo i do transformacije i same institucije umetnosti/književnosti (ne treba zaboraviti da upravo krajem 18. veka nastaju prvi muzeji). Pod institucijom ovde podrazumevamo „umetnički proizvodni i distributivni aparat, kao i vladajuće predstave o umetnosti koje u jednoj epohi suštinski određuju recepciju dela“ (Birger, 1998, 33). Umetnost, odnosno književnost, iz jednog tipa heteronomije (upućenog na mecenstvo aristokrata) ulazi u drugi tip heteronomije (podređenost tržišnoj logici).

Predistorija

Upravo je romantičarska reakcija na transformaciju uloge i mesta književnosti dala prve modele (bilo u afirmativnom ili negativnom smislu) za ono što će Peter Birger kasnije nazvati istorijskom avangardom. Uprkos činjenici da se ova reakcija ne odigrava svesno i sistematično, budući da ne postoje preduslovi za tako nešto,[4] strukturne paralele između ova dva perioda ipak postoje – književnost izručena tržištu postaje samo roba, a time i sama sebi postaje problematična, na način na koji je postala problematična kada je pokšala da bude sama sebi svrha, odnosno kada je poušala da se oslobodi svega što joj je strano. Ukoliko je krajem 19. veka „poklapanje institucije i sadržaja otkrilo društvenu nedelotvornost kao suštinu umetnosti u građanskom društvu“ (2010, 40), krajem 18. veka oslobađanje od repreznetativnog režima i uvlačenje u sistem vlasništva radikalno je promenilo samu isntituciju, koja reagujući na ovaj proces formira svoje moderne osnove. U Nemačkoj i Engleskoj dolazi do oblikovanja i intenzivnog propagiranja ideje nadahnutog, genijalnog stvaraoca (suprotnog avangardi), čime se napisano delo, budući da je udeo zanatskog u njegovoj proizvodnji minimalizovan, formiralo kao „specifičan i neotuđivi proizvod pisca“ (Brouillette, 46). Kategorije celine, subjekta i smisla postepeno izlaze u prvi plan. Istovremeno postaje vidljiva paradoksalna pozicija pisaca koji su pokušavali da po prvi put poreknu logiku tržišta, kako bi mogli da ostvare svoja prava kao preduzetnici, vlasnici i prodavci teksta. Mišel Fuko navodi kako oni upravo u ovom trenuku počinju da sistematski poriču postvareni status teksta, vraćajući mu dimenziju akcije, kroz prevazilaženje nametnutih okvira, čime su „vraćali opasnost pisanju“ (212). Književnost koja je odražavana u heteronomnoj poziciji, pokušavala je da osvoji prostor autonomije. Ova autonomija je, međutim, podrazumevala transcendentalizaciju pesničke prakse, njeno zasnivanje izvan sprege sila koje su je ugrožavale, u domenu stvarnosti koji im prethodi. Ona takođe nije bila osmišljavana kao autonomija kasnijih pokreta poput larpurlartističkog, koja bi se iscrpljivala u pukoj samosvrhovitosti umetnosti, već je podrazumevala „istovremenu autonomiju i identitet sa formama koje sam život koristi kako bi se oblikovao“ (Rancière, 2004, 23), odnosno dvostruki pokret odvajanja i upućenosti na stvarnost.

            Vidimo, dakle, kako je transformacija institucionalnog položaja umetnosti dovela u prvom talasu i do transformacije strukture umetničkih dela (popularnost romana i svih njegovih odlika), ali i da je sledeći talas umetnika pokušao da je reformiše, propagirajući čitav niz novih shvatanja stvaralaštva. Ransijer doduše navodi da je mit genija otkriven nešto ranije: „u sam osvit romantičarskog veka, primerni predstavnik prevaziđene poetike i proteklog vremena La Harp, objasnio je bez poteškoća da je genij instinktivno osećanje za upravljanje pravilima, a da su pravila samo kodifikacija onoga što genij radi“ (2011a, 34), ali sa druge strane romantičari ipak imaju centralno mesto u formiranju novog shvatanja književnosti: „Oni izražavaju apsolutizaciju umetnosti koju su proglasili mladi nemački vizionari krajem 18. i početkom 19. veka: Helderlinovo shvatanje pesnika kao posrednika, Šlegelovu apsolutizaciju ‘pesništva pesništva’, Hegelovu identifikaciju estetike sa kretanjem apsolutnog pojma, Novalisovu afirmaciju neprelaznosti jezika koji se ‘jedino brine o samom sebi’“ (2011a, 34). Promena institucije umetnosti, reinterpretiracija njenog mesta u zajednici, kao i promena njene unutrašnje strukture, uloge pisca, cilja i smisla samih dela projekat je koji i avangardisti sebi postavljaju kao zadatak.  

Ežen Delakroa, Sloboda vodi narod (1830)

Ne čudi onda što se primena pojma avangarde na fenomen umetnosti odigrava već oko 1825. godine, u periodu poznog romantizma, kao i da se vezuje se za protosocijaliste Sen-Simona i Furijea (Calinescu, 100-104). Renato Pođoli nam otkriva kako pojam avangarde ustaljuje u umetnosti sredinom 19. veka, pre svega u okviru diskursa revolucionarnih pokreta, koji od umetnosti traže saveznika u projektu društvenog preobražaja: „Malo poznati furijeovac Gabriel-Dezire Laverdan [...] je tri godine pre revolucije 1848. potvrdio ovu tezu delom [...] budući da naglašava [...] doktrinu o umetnosti kao sredstvu društvene akcije i reforme, kao sredstvu revolucionarne propagande i agitacije“ (Pođoli, 48–49). Ovu tezu iznosi i Lik Feri kada otkriva da se pojam avangarda koristi da bi se označili radikalni pokreti kako na polju umetnosti tako i na polju politike. On takođe skreće pažnju da se ovaj pojam pojavljuje u kontekstu filozofije istorije, naime kod Sen-Simona u Književnim, filozofskim i industijskim razmišljanjima gde se navodi „da umetnici moraju ‘služiti avangardi’“ odnosno da će „‘umetnici, maštoviti ljudi stupa[ti] na čelu; proglasiće budućnost ljudske vrste’“ (194-195). Jedan od sensimonista, Oland Rodriges, eksplicitno zahteva od umetnika da „služe kao avangarda“ društvenoj promeni i „slavnoj budućnosti“, smatrajući da umetnost može da najdirektnije i najodlučnij deluje na publiku budući da se ostvaruje u domenu „imaginacije i emocija“. Umetnost prema njegovom shvatanju „podupire razum“ i proizvodi u čoveku „plemenite sklonosti“, koje mu daju neophodan okvir za društvenu praksu koja je u interesu celokupne zajednice (cit. Murphy, 35).

            Ovakvo shvatanje, međutim, prvi put je sistematski oblikovano kod Šilera, čije delo „O estetskom vaspitanju čoveka u nizu pisama“ predstavlja značajnu referentnu tačku kada je predistorija avangardi u pitanju. Umetnost za Šilera ima presudnu ulogu u formiranju društvene zajednice – čiji totalitet je razoren dolaskom modernog doba pa je zadatak „da totalitet u našoj prirodi [...] ponovo uspostavimo jednom višom umetnošću“ (Šiler, 195). Estetsko polje se kod Šilera ustanovilo kao nezavisni domen bića koji on naziva „treći karakter“ a koji bi, srodan sa čistom čulnošću i umnošću „prokrčio prelaz od vladavine pukih sila do vladavine zakona i, ne sprečavajući razvitak moralnog karaktera, čak služio kao čulna zaloga nevidljive moralnost“ (184-185). Zbog toga i „nema drugog puta da se čulni čovek učini umnim, osim takvog da se prethodno učini estetskim” (237). Estetska oblast iskustva u jednakoj meri omogućava novu umetnost i novi način života za pojedinca i čitavu ljudsku zajednicu, tako da: „u carstvu estetskog privida biva ispunjen onaj ideal jednakosti” (259), koji je cilj emancipatorne političke delatnosti, a „čija je direktna materijalizacija, prema Šilerovom shvatanju, pokazana kao nemogućnost tokom Francuske revolucije“ (Rancière, 2004, 27). Ransijer dodaje: „Kada su futuristi i konstruktivisti proglasili kraj umetnosti i njenu identifikaciju sa praksama koje konstruišu, dekorišu, ili daju ritam vremenima i prostorima zajedničkog života, oni su predložili kraj umetnosti koji je jednak identifikaciji umetnosti sa životom zajednice. Ovaj predlog je u direknoj relaciji sa šilerovskom i romantičarskom intepretacijom grčke umetnosti kao zajedničkog načina života“ (2004, 25).[5]

             Zbog svega toga bilo bi pogrešno tražiti dalju predistoriju avangardi (barok, metafizičko pesništvo, aleksandrijska škola) budući da svi stariji pokreti, kako zapaža Pođoli, teže „da postignu novu vrstu savršenosti ostajući u krugu tradicionalne umetnosti“ (231). Razne istorijske etikete koje se pozivaju na „‘moderni način’: odaju nameru od strane umetničke kulture na koju se odnose da povrate klasicizam koji bi bio još savršeniji“ (230), a čiji se ideal sastoji od „želje da se ostane na vrhuncu jedne nepromenjive savršenosti“ (230) – u avangardi, nasuprot tome „ništa se toliko ne protivi mitu o zlatnom dobu koliko romantičarski pojam Duha vremena ili [...] dekadencije [...] agonizam i istorijski futurizam avangarde“ (230). Ovome možemo dodati i sledeće – ni jedan raniji pravac ma koliko insistirao na modernosti, ne dovodi u pitanje niti tansformiše svesno samu instituciju umetnosti.

Događaj

Rasprave o avangardi imaju često jednu zajedničku odrednicu – pokušaj ustanovljavanja specifične razlike koju avangardu izdvaja i suprotstavlja drugim umetničkim pokretima, a pre svega modernizmu. Veliki broj ovih rasprava to čini tako što prosto nabraja njene navodne karakteristike, navodeći ili ne navodeći šta je to što ih povezuje (ukoliko ovako nešo uopšte postoji), čime se dolazi do problematične pozicije sa koje ne može precizno da se odredi koje su od ovih karakteristika presudne, i da li je potrebno da sve zajedno budu prisutne u jednom delu ili je dovoljna samo kombinacija nekolicine.

            U tom smislu možemo pristupiti i čuvenoj Teoriji avangardne umetnosti Renata Pođolija, koja pored toga što nabraja niz odlika avangarde pokušava da pronađe ono što objedinjuje sve njene momente. Avangarda se prema njegovom shvatanju ostvaruje kao pokret^[6] koji karakteriše specifična dijalektika, sačinjena od četiri ključna momenta: aktivizma, antagonizma, nihilizma i agonizma (64–65).  Ona se, dakle, ostvaruje za nešto, protiv nečega/nekoga, putem razaranja i samorazaranja shvaćenih kao žrtvovanje. U situaciji u kojoj proces komodifikacije umetničkog dela^[7] zalazi u svoju zrelu fazu, avangardni umetnik prihvata kao jednu vrstu obaveze suprotstavljanje opštem ukusu, ukusu buržoazije (113) kao predstavnika masovne kulture, za koju se vezuju nove estetske kategorije ružnog – kič i šablon. Navedena suprotstavljenost se pokazuje kao radikalno istupanje u budućnost, novo i neočekivano, odnosno kao futurizam (102), tako da za avangardu „sadašnja generacija i kultura [...] postaju podređena funkcija [u odnosu prema] budućnosti“ (105).^[8] Iako se taj imperativ novog, navodno, približava logici masovne umetnosti, odnosno kretanjima mode, „ova podložnost [...] ne sprečava da zadatak avangarde bude da prevaziđe modu i da izbori za sebe, van vekovima stare mode klasicizma, potvrdu sopstvenih klasika“ (114). Kako se ona ostvaruje stalnim samorevolucionisanjem,^[9] suprotstavljanjem ukusu najšire publike, ali i akademske publike i inteligencije, kao jedina njena autentična publika javlja se intelektualna elita (121),^[10] na osnovu čega se može pomisliti da avangarda u sebi krije momenat aristokratizma (77).^[11] Budući da joj je zbog toga potreban slobodan prostor za ispoljavanje, „avangarda [...] može jedino da cveta u klimi političke slobode, iako često poprima čak i neprijateljski stav prema demokratskom i liberalnom društvu“ (126).^[12] Avangarda se, tako, ostvaruje kao pojedinačna i isključiva kultura unutar opštije i uključive kulture (135), opstajući u stanju neprestanog otuđenja, koje je višestruko (psihološko, društveno, ekonomsko i kulturno). Iz tog ugla „moderni pisac ili umetnik treba da se pomiri sa činjenicom da buržoasko-kapitalističko društvo ne postupa sa njim kao sa stvaraocem već [...] kao sa parazitom i potrošačem [...] kao sa radnikom i proizvođačem“ (141), što nas dovodi do paradoksa da „prava umetnost građanskog društva može jedino da bude antiburžoaska“(148). Avangarda se, međutim, ne suprotstavlja samo masovnoj kulturi, već se takođe bori na još dva „fronta“ – s jedne strane protiv akademske, klasično shvaćene umetnosti škole, a s druge protiv minule avangarde koja se spustila na nivo opšte prihvaćenosti, mode ili institucije. Pokušavajući da ukine sve ono što pripada sadašnjosti i da izgradi (ili bar da nagovesti) buduće forme, avangarda je nedvosmisleno utopijska, projektujući buduću kulturu u kojoj bi, navodno, sam avangardizam postao dominantna forma, odnosno, u kojoj bi umesto izuzetka postao pravilo, što je prema Pođoliju nespojivo sa njenim suštinskim antagonizmom, koji svako ustaljivanje izraza već percipira kao šablon, okamenjavanje i novi akademizam.

El Lisicki, Klinom Crvenih protiv Belih (1919)

            Uprkos nizu kontradikcija koje istorijska avangarda pokazuje, Pođoli, pronicljivo zaključuje da je naša epoha „period kada avangardni mentalitet prelazi iz stadijuma epidemije i akutnog, u fazu endemskog i hroničnog“ (242). Sa njegove pozicije, međutim, još uvek nije moguće sagledati šta sve ovo podrazumeva, tako da navedena konstatacija može delovati sa jedne strane problematično, budući da implicira preširoko shvatanje pojma avangarde, koji u sebi obuhvata i modernizam, ali i nesvesno birgerovski, uviđajući da su postupci avangarde integrisani kao umetničke prakse u instituciju umetnosti, mada se to ne sagledava kao problem. Njegova je perspektiva, naravno, uslovljena istorijskom pozicijom sa koje nam se obraća, budući da je Teoriju avangardne umetnosti napisao tokom pedesetih, a objavio tek 1962. godine, dakle, pre revolucionarnih strujanja ‘68. i pre njihovog neuspeha. Njegova perspektiva obojena je posleratnom klimom i interpretacijom koju su pružile rane neoavangarde. Možda zato i nije uspeo da je razdvoji od modernizma, budući da upravo u ovom periodu dolazi do reinterpretacije avangardnih gestova, odnosno do trijumfa shvatanja prema kome se umetnost prevashodno bavi sopstevnim medijumom. En Gipson zato ističe da kod Pođolija „potreba za estetskim sudom ne sme biti osujećena ‘neestetskim razmatranjem’ [...] umetnost mora biti autonomna [...] ‘mora se napustiti svaka odanost svetu da bi se zadovoljio ideal odanosti umetničkom delu’“ (263). On je avangardu time odvojio od životne prakse, toliko značajne za njeno razumevanje, smatrajući da su „najefikasiji avangardni pokreti reformisali društvo jer su funkcionisali kao katarzična terapija za jezik umetnosti, muzike i književnosti, koje su se degenerisale u besmislene i okamenjene formule“ (Gipson, 262).

            Naspram ovog značajnog ali delimično prevaziđenog pristupa možemo postaviti Birgerovu studiju Teorija avangarde, bez koje se danas, čini se, i ne može govoriti ozbiljno o avangardnim pokretima. Značaj pojma avangarde, razvijenog u ovom delu, leži u činjenici da ono ne pravi spisak karakteristika koji se može arbitrano proširivati, već da, „počinjući od dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma, razvija pojam čiji su individualni elementi međusobno suštinski povezani“ (2010, 696). U njihovom središtu je tumačenje dva principa: „napad na instituciju umetnosti i revolucionalizovanje celine života“ (2010, 696). Napad na instituciju usmeren je „protiv aparata distribucije, kojem je umetničko delo podređeno, i protiv statusa umetnosti u građanskom društvu, statusa opisanog pojmom autonomije“ (1998, 33). Umesto niza odlika (poput aktivizma, antagonizma, nihilizma, agonizma, elitizma, dehumanizacije, futurizma, formalnog eksperimenta, utopijskog mišljenja i otuđenja), koji se mogu naći i u drugim umetničkim projektima, Birger započinje sa onime što smatra osnovnim pokretom avangarde, iz koga se onda mogu postulirati ostali, ali se isto tako može prosuđivati o njihovom značaju i značenju za celokupni projekat (kakva je npr. razlika u shvatanju novog ili tradicije kod avangardista i modernista). Preko Birgerove teorije takođe možemo da uspostavimo nacrt predistorije avangarde, u njenoj relaciji sa Šilerovim projektom izgradnje estetskog kao zasebne ontološke regije bića, neophodne za uspešno formiranje jedne moguće egalitarne zajednice.[13]

Marsel Dišan, Držač za flaše (1919)

            U istorijskom smislu, napad na instituciju umetnosti koje su avangarde sprovele može se zato razumeti kao drugi značajan pokušaj otpora logici tržišta i građanskom društvu, ali prvi koji je sproveden svesno i sistematično. I dok su romantičari pokušali da se od tržišta ograde zasnivajući svoju praksu na transcendentnim osnovama, prevazilazeći na taj način zahteve ponude i potražnje, menjajući status umetnika i umetničkog teksta i artikulišći prvi u nizu od zahteva za autnomijom umetnosti u opštoj podeli mesta, vremena i delatnosti, formirajući na taj način određene pretpostavke moderne institucije umetnosti, avangardisti su napali upravo ovakav projekat, koji im je 19. vek uz sve svoje transformacije ostavio u nasleđe.[14] Vidimo takođe da se ovaj napad može sagledati iz dve različite perpektive – iz vanumetničke, društvene perspekitve, u kojoj se napad vrši na sam aparat recepcije i distribucije umetnosti (muzeji, akademije, distributeri i prodavci umetničkih dela, mehanizmi umnožavanja isl) ali i na nivou samog dela – razarajući njegovu ustaljenu strukturu, menjajući odnos prema publici, piscu, celini, očekivanom smislu. Pitanje koje se postavlja, a koje će se dobiti svoje istorijsko razrešenje tek sa neoavangardom, jeste u kojoj meri promena strukture dela može da utiče na samu instituciju?

            Napad na instituciju umetnosti koji su avangarde sprovele, ne sme se dakako razumeti kao zahtev za ukidanjem umetnosti i samog estetskog, već kao što to Birger ističe, oslanjajući se na Hegela, za njenim prevladavanjem (Aufhebung). Na ovaj način treba da čitamo Bretonovu definiciju nadrealizma kao diktata misli „u odsustvu svake kontrole koju bi vršio razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije“ (Breton, 221), koji „teži da definitivno uništi sve ostale psihičke mehanizme i da ih zameni u razrešavanju glavnih problema života“ (221). Zato ni dadaizam ne donosi novu umetnost već „sa dadaizmom stupa na snagu nova realnost. Život izgleda kao simultani darmar zvukova, boja i duhovnih ritmova, koje nesmetano preuzima dadaistička umetnost uz sve senzacionalne krike i u svoj svojoj brutalnoj realnosti“ (Cara i dr, 192). Nadrealizam rešava probleme života, dadaistička umetnost i realnost se poklapaju, umetnost iščezava u životu, ali i život dobija priliku da se transformiše putem umetnosti. Na ovaj način se trebao osloboditi ograničeni potencijal umetnosti koji joj je u buržoaskom društvu dodeljen, kako bi neometano oblikovala svakodnevni život.

            Može se zato reći da istorijska avangarda zastupa treći tip heteronomije estetske prakse, koji je, dakako, revolucionarno-politički. On je istovremeno reakcija na tržišnu heteronomiju i na esteticističku autonomiju. Apolitičnost larpurlartizma i modernizma reinterpretirana je kroz avangardno stvaralaštvo kao prećutno, manje ili više svesno saučesništvo sa dominantnim policijskim režimom (Ransijer), budući da je mogućnost delotvornosti umetnosti, bez obzira na njene postupke i sadržaje, ograničena upravo autonomnim poljem koje joj je dodeljeno u opštoj podeli mesta, vremena i delatnosti. Apolitičnost tako nikada nije apolitična, a autonomija je u izvesnom smislu samo iluzija, tako da je revolucionarni angažman umetnosti, kroz njeno istupanje iz dodeljnog, za avangardiste imperativ bez koga, paradoksalno, nema autonomne prakse kao takve. Međutim, autonomija bi ovde bila autonomija u odnosu na dominantni režim, a ne autonomija od samog političkog. Žrtvujući umetničku autonomiju avangarda pokušava da stvori prostor političke autonomije, tako da možemo da kažemo kako prema ovakvom shvatanju ne može postojati autonomna umetnosti koja nije angažovana. Objedinjenje životne i umetničke prakse je utopijski cilj ove estetske delatnosti, strategija revolucionarne borbe i jedan od frontova na kome se postojeći poredak pokušava prevladati. Antagonizam o kome je Pođoli govorio je, dakle, nesumnjiv, ali prostor u kome se on odigrava nije umetnost, već (kao i kod Šilera) društvena zajednica. 

            Umetnik se u skladu sa time „odriče svoje povlašćene pozicije i prava na genijalnost“, koja ga je karakterisala od romantizma (što možemo razumeti i kao direktan napad na romantizam, i modernističku recepciju romantizma); istovremeno, „umetničko delo gubi svoje centralno mesto, koje je nekada imalo među modernim autorima“ (Birger, 2010, 696) i koje je Adorno, nakon Drugog svetskog rata pokušao da obnovi u Estetičkoj teoriji. Delo, koje je prema Malarmeu „bilo cilj celokupne ljudske aktivnosti [...] za Bretona je sporedno pitanje, koje jednostavno čini prepoznatljivim određenu relaciju u svetu – ni manje ni više“ (Briger, 2010, 697). Ruski konstruktivisti su čak izjednačili umetničko delo sa upotrebnim predmetom.

            Pođolijevo razumevanje futurizma i utopizma sa ove pozicije dobija drugačije značenje, budući da avangarda ne vidi sebe kao umetnost koja je ispred ostalih umetnosti po umetničkim postupcima, čime bi se približila modi, i došla u kontradikciju sa samom sobom, projektujući budućnost u kome će ona biti dominantna forma poričući svoj avangardni/futuristički karakter. Avangarda projektuje budućnost u kojoj će doći do prevladavanja umetnosti tako što će se ona identifikovati sa životnom praksom, i time više neće postojati kao nešto zasebno. Avangarda dakle ne vidi sebe kao budućnost umetnosti, niti svoja dela sagledava kao umetnička dela, jer ovo pripada autonomnoj insituciji koju ona napada – ona sebe vidi kao kraj umetnosti i najavnu nove stvarnosti.

            I ovde dolazimo do dva značajna nesporazuma o avangardi – prvi se tiče njenog novuma, formalnog ili sadržajnog, koji se često shvata kao njena suštinska odlika. Bitni novum, međutim,  postoji i u moderizmu, a kao proglašeni imeprativ prethodi samoj avangardi, tako da već kod Bodlera i Remboa možemo da ga nađemo kao centralni zahtev.[15] Osim toga i Breton će eksplicitno navesti: „ja ne optužujem nedostatak originalnosti zbog samog nedostatka originalnosti“ (220). Avangardni novum nije, dakle, cilj po sebi već posledica specifične estetske prakse, tako da avangardisti nisu u formalnom ili sadržinskom smislu „avangardni“, inovatori koji prvi otkrivaju umetničke postupke koji se onda šire među ostalim neavangardnim umetničkim delima do trenutka kada postaju ustaljeni (ovo bi bila Pođolijeva interpretacija). Novum koji avangarda donosi posledica je promene mesta sa koga se njena estetska praksa odvija. Napadajući instituciju umetnosti – napadaju koncept dela, autora, izložbe, povlašćenosti, smisla, celine, koherencije i umetničkog materijala. Pokušavajući da napuste i prevladaju instituciju oni izlaze u spoljašnjost umetnosti u strukturnom i kontekstualnom smislu i tako dolaze do novog (koje u tom trenutku nije prevashodno umetnički novo). Biće potrebno nekoliko decenija da se avangardni postupci okarakterišu kao umetnički i time na izvestan način ukinu kao avangardni. 

            Drugi značajan nesporazum je da avangarda sprovodi apsolutni raskid sa tradicijom. Umesto da tradiciju razumemo kao nešto što postoji nezavisno od svakog stvaralaštva, možemo je razumeti u modernističkom maniru, kao nešto što se sa svakim delom iznova stvara, a sa avangardne pozicije, kao nešto što se stvara istim gestom kojim se poriče. Međutim, pozicije pojedinih avangardnih pokreta u odnosu na tradiciju značajno se razlikuju. Marineti na primer izriče čuveni napad na institucije umetnosti: „Hoćemo da razorimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma“ (53), da bi kasnije dodao i sedeće: „Muzeji groblja!  [...]Posetimo ih svake godine onako kao što svake godine posećujemo grobove svojih dragih ... U redu! ... Neka se što se tiče mene, položi i svake godine cveće pred Đokondu, mi to shvatamo!“ (54). 

Hugo Bal

Hugo Bal se osvrće na problem jezika kao medijuma: „Ovaj prokleti jezik za koji se zalepila prljavština kao o prste kakvog zelenaša koji stalno broje novac. Hoću da imam reč, tamo gde ona prestaje i gde ona počinje“ (196). U dadaističkom manifestu dolazi do direktnog obračuna sa ekspresionizmom: „Ekspresionizam, otkriven u inostranstvu, u Nemačkoj je po omiljenom receptu postao unosna idila i u očekivanju je dobre penzije, te nema više ničeg zajedničkog sa težnjama ljudi koji deluju“ (192). Vidimo, dakle, da je i odnos prema tradiciji određen promenom mesta – muzeji čuvaju i proizvode umetnost koja nije delatna, jezik koji smo nasledili i koji svi zajedno korsitimo je kontaminiran, pa prema tome nije efektivan, ekspresionizam se lako integrisao u drušetvene okvire te se mora odbaciti. Društvena delotvornost, revolucionarni potencijal, je merilo sa koga se odbacuje ono što pripada tradiciji, odnosno ono što je od tradicije prisutno u savremenosti (umetnička dela su oposredovana muzejskim okvirom, kao što je i ekspresionizam kooptiran društvenim mehanizmima, dok je jezik kontaminiran svakodnevnom upotrebom). Ovo dakle nije napad radi napada, već napad koji odbacuje ono što se ne uklapa u zadati projekat, što nisu nužno sama dela ili autori, već prevashodno mehanizmi kojima su oni oposredovani. Breton, zato, daleko pomirljivije navodi: „dobar deo pesnika može da prođe za nadrealiste, počev od Dantea i, u njegovim najboljim danima, Šekspir“ (221). Dok su naši nadrealisti imali svoj spisak autora: „Pozivati se na Markiza de Sada, na Hegela, na Lotreamona“ (371). Birger, osim toga, zapaža da su nadrealisti:  „stvorili kontrakanon, naspram zvaničnog kanona autora i dela – što se danas retko prepoznaje, jer je većina umetnika koje su oni branili danas ušla u zvanični kanon“ (Birger, 2010, 704).

            Iz ovih nesporazuma vidimo da su gestovi avangardi bili neobično uspešni u polju umetnosti, tako da možemo da postavimo pitanje o njihovom istorijskom neuspehu.  Prema Birgerovom shvatanju, paradoks neuspeha avangardi leži upravo „u muzeizaciji njihovih manifestacija kao umetničkih dela, odnosno, u njihovom umetničkom uspehu“ (2010, 705). Provokacija kojoj je trebala da se izloži institucija umetnosti prihvaćena je od strane same te institucije kao umetnost. Ukoliko se međutim setimo Ransijerovog razumevanja estetskog režima, ovakav ishod ne mora da iznenađuje. Ukoliko se u ovom režimu ostvaruje istovremena „autonomiju i identitet sa formama koje sam život koristi kako bi se oblikovao“ (Rancière, 2004, 23), moderna umetnost se pokazuje kao nešto inkluzivno, dakle, kao nešto što istovremeno obuhvata oba ekstrema koje su avangardisti međusobno suprotstavljali. Autonomija umetnosti ne isključuje identitet sa formama života.

            Ovime se osvetljava još jedna značajna dimenzija avangardnog projekta – kao što smo videli, formalni novum nije od presudne važnosti za razlikovanje avangarde od drugih estetskih praksi, ali ono što neuspehom avangarde postaje vidljivo jeste relacija institucije i strukture dela. Ekstremna transformacija estetske prakse, kao što je npr. ukidanje umetničkog dela kao predmeta, i njegovog pretvaranja u događaj, nisu doveli do ukidanja institucije: „ali ovo je bilo moguće jedino zato što se sama institucija otvorila za pojave i diskurse avangarde i učinila ih sopstvenim“ (Birger, 2010, 706). Reforma unutrašnje strukture estetskog polja nije dovoljna za prevazilaženje same institucije. Avangarda, koja izlazi u spoljašnjost umetnosti, zavisi od procesa koji se od igravaju u ovoj spoljašnjosti. Zato se sa gašenjem revolucionarnih pokreta sa početka veka postepeno gase i avangarde.[16]

Reinterpretacija

Ukoliko su avangarde doživeli istovremeno istorijski neuspeh i umetnički uspeh, možemo postaviti pitanje kada i kako se ovo odigralo? U periodu posle Drugog svetskog rata, javljaju se različiti umetnički projekti[17] koji polažu pravo na ime avangarde, odnosno neoavangarde,^[18] ali koji su često kritikovani i čiji je transformacioni potencijal iznova dovođen u pitanje.[19] Kontekst u kome se oni javljaju Birger komentariše sledećim rečima: „Dok su istorijske avangarde mogle da smatraju sopstveni kontest kriznim, ako ne i revolucionarnim, na osnovu čega su mogle da crpu energiju za stvaranje utopijskih projekata prevazilaženja institucije umetnosti, ovo više nije bio slučaj za neoavangarde pedesetih i šezdesetih godina“ (2010, 712). Ovo, dakako, ne znači da su neoavangarde bile apolitične, kao što Mikloš Sabolči navodi: „Kada govorim o pravcima šezdesetih godina koje držim za avangardne ili neoavangardne, ističem u prvom redu one koji na neki način predstavljaju pojavne oblike pobune protiv kapitalističkog sistema, ili su iskrivljeni oblici svesti“ (88). Angažman, dakle, ostaje bitna karakteristika estetske prakse neoavangardi, ali Lik Feri, smatra da njihova kriza ne potiče od nedostatka šireg revolucionarnog potencijala, već, naprotiv, iz samog odsustva autentičnog sukoba (Feri, 193). On tvrdi da je nakon Drugog svetskog rata antagonistički momenat avangarde integrisan u kapitalističku, masovnu kulturu: „Pobuna je postala postupak, retorička kritika, prestup – ceremonija. Negacija je prestala da bude stvaralačka“ (193). On potom navodi i zapažanje američkog sociologa Danijela Bela prema kome suprotstavljenost avangarde i masovne kulture iščezava kada se „šezdesetih godina [...] [rasprostire] moral autentičnosti čiji se kategorički imperativ sastoji u dve reči: Be yourself“ (201). Bel insistira da se u ovom periodu: „suprotnost buržuja i umetnika pojavljuje [...] kao paradoksalno dejstvo novog lica individualizma [...] Otuda sukob između jedne ekonomske sfere koja [...] ostaje regulisana staranjem za rentabilnošću, i jedne kulturne sfere koja, pod prividom radikalne kritike potrošačkog društva u stvari samo podstiče na potrošnju“ (cit. Feri, 202). Umesto da se javi kao antiburžoaska neoavangarda se, sa svojim individualizmom, pokazala kao krajnji izraz društva koje je kritikovala.

Nam Džun Pajk, TV-čelo (1971)

            Ukoliko, međutim, nastavimo pravac mišljenja koji kao presudan sagledava institucinalni status umetničke prakse, videćemo da je Ferijevo zapažanje nedovoljno zaoštreno. Navodna integracija neoavangarde (ili barem velikog broja neoavangardnih projekata) u potrošačko društvo može se razumeti kao posledica reinterpretacije samih istorijskih avangardi, koje se prihvataju kao modeli i uzori stvaralaštva. Uslov mogućnosti za ovu integraciju je pomenuto otvaranje institucije umetnosti za pojave i diskurse istorijskih avangardi, koje se odigrava upravo u ovom periodu. Odnosno, kako Birger navodi: „Neoavangarda institucionalizuje avangardu kao umetnost i time negira izvorne avangardističke namere“ (2010, 712).  Na ovaj način neoavangarda može da se shvati kao (svesno ili nesvesno) zaoštreno krilo samog poznog modernizma.

            Ovo postaje jasno kada se osvrnemo na proces institucionalizacije avangardnih autora i njihovih gestova: „Štaviše, baš kao što je [Dišanova] Fontana bila slavljena kao oslobađanje od fetišizma umetničkog dela, da bi i sama bila aproprirana kao umetničko delo [...] kompozicije, performativni komadi i prozne pesme bili su lako asimilovani od strane umetničkog sveta, izvođeni u koncertnim dvoranama ili umetničkim galerijama i razmatrani na predavanjima i u specijalizovanim časopisima“ (Šiner, 348). Zanimljivo je, međutim, zapaziti da je ovaj proces počeo još ranije, čime je jasno signalizirano da je institucija umetnosti spremna za transformaciju. Pre Drugog svetskog rata, u januaru 1930. godine, jedan od prvih avangardista F. T. Marineti postao je član Italijanske kraljeve akademije, o čemu je svojevremeno Milan Dedinac zapisao sledeće: „Marineti član Italijanske kraljevske akademije! Tvorac futurizma, vatreni i neumorni bundžija, ‘najžešći revoluciona u umetnosti i književnosti’ – kako je on sam sebe nazivao, čovek koji je prvi baci u svet, kao kakvu bombu, onu famoznu krilaticu o spaljivanju muzeja i akademija – ušao je u akademiju... Ušao je i gordo zauzeo svoje mesto. Povodom toga, u inostranstvu podigla se čitava buka. Mladi su napadali Marinetija što je ušao u akademiju, a stari opet akademiju što je primila Marinetija“ (226). Režimi koji su uspostavljeni nakon revolucija kooptirali su u velikoj meri avagardne pokrete, čime je njihova estetska praksa zadobila auru oficijelne umetnosti.[20] Nakon rata, ovaj proces se samo produbio (setimo se srpskih nadrealista).

            Sa druge strane, iako se kritika neoavangardi ne može olako odbaciti, Ana Šefner predlaže da se, umesto optužbi za plagijatorstvo i nedostatak hrabrosti,[21] skrene pažnja na dopirnose umetnosti, koje su neoavangardisti dali na osnovu poznavanja novih teorija i koncepcija u oblastima lingvistike, komunikologije, semiotike, filozofije jezika i koji su im pružili mogućnost da „daleko preciznije opišu svoje namere i da prodru daleko dublje u procese koji se tiču znakova, označavanja i komunikacije“ (99). Ona se zato koncentriše na transformacije i umetničke doprinose koje neoavangarda donosi.[22] Feri takođe pokušava da sagleda pozitivnu stranu neoavangarde kada navodi da njeno uključivanje u tržište ne treba da se shvati kao njena strategija, jer „u liberalnim teorijama [...] mnoštvo tačaka gledišta i tumača još može biti harmonično integrisano u jednu monadologiju ili jednu teoriju tržišta – ‘nevidljivu ruku’“ (Feri, 205), dok u neoavangardnoj perspektivi „to mnoštvo postaje neumanjivo, nepomirljivo“ (205). Pema Ferijevom shvatanju neoavangarda zastupa pluralizam i fragmentaciju, otvarajući prostor za kasniju kritiku logocentrizma, kojom će se odbaciti veliki narativi. Ostaje, međutim, upitno koliko je ova nesvodivost na jedinstvenu perspektivu (koja implicira docniju pojavu postmodernizma) subverzivna, a koliko ipak opstaje u prostoru na koji pazi ova „nevidljiva ruka“.

            Kao vrhunac i početak prestrojavanja neoavangardnih pokreta u pravcu postavangarde, najčešće se navodi slom revolucije 1968. godine: „Svi oni politički pokreti kojima je neoavangarda bila umetničko sredstvo iskazivanja – doživeli su krah, osuli su se u sekte ili u male terorističke grupe. U političkom smislu i sa stanovišta samih pokreta, već su studentski nemiri tokom 1968–1970. nagovestili kraj neoavangarde i promenu njene funkcije“ (Sabolči, 158). Iz navedenih Sabolčijevih reči vidimo da je Ferijeva neoavangardna fragmentacija nije bila samo umetnička strategija, već proces uslovljen istorijskim neuspehom, a kako Birger zapaža, „neuspeh maja ‘68 najavljen je [...] neuspehom [istorijskih avangardi]“ (2010, 711-712).

Fragmentacija

Postavangarda se, kao naziv procesa dezintegracije neoavangardnih projekata tokom sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka, kod nekih teoretičara i ne pojavljuje, već njeno mesto zauzima postmoderna (Feri) ili se, pak, ta dva termina upotrebljavaju naporedo (En Gipson). Gipsonova navodi i kako je upravo Birger upotrebio naziv postavangarda da označi nove tendencije u umetnosti, u suštini postmoderne, koje su zamenjivale neoavangardu: „Birger je verovao da ponovna upotreba avangardnih strategija samo potvrđuje njihovu institucionalizaciju [...] Stoga on nije mogao doći do pozitivne ocene o ‘postavangardi’ ili o ‘antiavangardi’ postmodernizma“ (265). Sam Birger o postavangardi navodi sledeće: „Situacija postavangarde, nakon neuspeha avangardnih projekata, postala je očigledna i odlikovale su je dve teze: kontinuirano postojanje autonomne institucije umetnosti i slobodna upotreba umetničkih materijala“ (2010, 707). Sa neoavangardnim integrisanjem avangardnih gestova kao umetnička dela, legitimisana je upotreba „prevaziđenog materijala koja je ranije bila neprihvatljiva“ (2010, 706). Postavangarda tako postaje ime za umetničku praksu koja legitimiše upotrebu svih istorijskih stilova i postupaka, čime se može konstatovati kako su „avangarde nenamerno prouzrokovale ono što će se kasnije nazvati postmodernizmom“ (2010, 706).

Fejt Ringold, Pikasov atelje (1991)

Ali postavangarda podrazumeva i nešto više od toga – postavljajući je u relaciju prema avangardi (komentarišući tapiseriju Fejt Ringold Pikasov atelje, 1991) En Gipson zaključuje: „Slikajući u jednom neakademskom [avangardnom] stilu da bi dovela u pitanje drugi neakademski stil, Ringoldova postavlja pitanje koje pogađa u srce ovog aspekta avangardnog poduhvata: u pokušaju da se raskine status quo, čiji je preokret prihvatljiv? Ko od toga ima koristi? Ko o tome odlučuje?“ (268) Postavangarda je, prema tome, pravac koji u formalnom smislu ponavlja avangardu, odnosno koji se služi njenim postupcima, ali se odriče ideje novuma, radi preispitivanja mitova i strategija same avangarde, na sličan način na koji je istorijska avangarda odbacila i preispitala instituciju umetnosti nasleđenu od romantičara, razotkrivajući relacije moći koje su u njoj ostale prikrivene. Postoji, dakle, izvesna paralela između ova dva projekta, utoliko što oba promišljaju svoje uslove mogućnosti, ali sa tom razlikom što postavangarda ostaje unutar polja umetnosti. Ponovnu tematizaciju istorijskih avangardi Gipsonova vidi kao strategiju koja treba da omogući novu polemiku i osporavanje, ali sada sa pozicija očuvanja autonomije koja je, čini se, postala neophodna kako bi se odbranila kritička distanca.[23] Prema tome, „demistifikacija avangardnih pretenzija ka originalnosti ključan [je] postmoderni zadatak“ (268). Time se potvrđuje i Ferijev stav o avangardnim projektima koji su vodili „mnoštvu koje je neumanjivo, nepomirljivo“, odnosno ka nesvodivim partikularnostima pojedinačnih izraza, i ka ideji o njihovoj radikalnoj konačnosti. U slučaju analize En Gibson, partikularizam, u čije ime se napada Pikasova avangardna praksa, jeste etnički (afroamerički), mada može preuzeti oblik bilo kog manjinskog identiteta. Politizacija umetnosti, dakle, opstaje i u ovom projektu, ali ne više kao sveobuhvatni pokret (bilo u smislu glasa koji nam se obraća ili prostora iz koga nam se obraća).

Postavangarda se, prema ovakvom shvatanju, lišava naivnosti neoavangarde, njenog optimizma, kao i vere da se avangarda jednostavno može ponoviti ili nastaviti, a umesto toga kritički pristupa samoj avangardi skrećući pažnju na njene nedostatke i ograničenja, ali i na njene uslove mogućnosti. Umesto da istorijsku avangardu sagleda kao stanje nevinosti iz koga se (nažalost) pada u iskvareni svet istorije, postavangarda joj pristupa kao istorijski pozicioniranom projektu koji je i sam počivao na određenom spletu sila, relacija moći, unutar kojih su ostale prikrivene određene nesrazmernosti, potiskivanja i nepravde. Ona odustaje od velikih projekata emacipacije, ukidanja institucije umetnosti, preobražavanja svakodnevnog života i u ime mikronarativa i manjinskih identiteta razotkriva prikrivene istorijske pretpostavke relacija nepravde. Feri ističe da je ovakav postupak, koji „učini da se vidi da u vidljivom postoji nevidljivo, u prisustvu odsustvo“ (Feri, 236), jedan od osnovnih postupaka postmoderne, čime se ova dva pravca još jednom identifikuju. Upravo zato i Gipsonova i Feri staju u odbranu postavangarde.

            Ransijer, međutim, ovakav pravac mišljenja i stvaralaštva (direktno povezan sa Liotarovim razumevanjem postmodernosg stanja), opisuje na sledeći način: „To više nije narativ emancipacije, jednosmerni zaplet ispunjenja obećanja. Umesto toga nudi nam se drugi jednosmerni zaplet: narativ apsolutnog zločina, koji se javlja kao istina celokupne dijalektike zapadnog mišljenja, krajnji rezultat velikog pokušaja zaborava izvornog duga mišljenja u odnosu prema Drugosti, koja je nepripitomljiva, duga koji je neiskupljiv“ (Rancière, 2011b, 10). U tom smislu poslednji „uspeh“ politike, mišljenja i umetnosti Zapada je „ostvarenje projekta kojim se lišava [...] zavisnosti od drugosti kao i sećanja na nju“ (2011b, 10). Postavangarda interveniše u naraciji Zapada i na videlo iznosti sećanje na ovu zavisnost. Nepravda o kojoj govori En Gipson, a o kojoj nam navodno svedoči postavangarda (na primeru slike Fejt Ringold), upravo je nepravda koju Zapad (u liku Pikasa) čini prema Drugosti (afričkoj umetnosti i kulturi), što prema Ransijeru u osnovi znači „interpretirati estetsko iskustvo kao etičko iskustvo, uklanjajući bilo kakav proces emanicpacije. U ovakvom zapletu, emancipacija je sagledana kao katastrofalni pokušaj da se porekne nesreća kojom se um vezuje za Drugost“ (2011b, 10). Ali on dodaje kako je ovakva apsolutizacija nepravde u osnovi samo postmoderna (postavangardna) afirmacija „rascepa između moderne epohe u kojoj je proletarijat bio univerzalna žrtva, subjekt velikog narativa, i postmodernog doba mikro- ili lokalnih narativa“ (2011b, 9).[24] Projektovanje ovakvog rascepa, prema njegovom mišljenju, nema osnova u istorijskim dokazima, budući da je „istorija društvene emancipacije uvek bila sačinjena od malih narativa, manjinskih govora itd“ (2011b, 9).

            Umesto etičke, Ransijer se, naravno, zalaže za političku interpretaciju estetskog, koja nas vraća na projekat istorijskih avangardi: „Ono što time mislim nema nikakve veze sa ‘estetizacijom politke’ kojoj je Benjamin suprotstavljao ‘politizaciju umetnosti’. Umesto toga, smatram da je politka, pre nego da je borba za moć, konfiguracija specifičnog sveta i specifičnog oblika iskustva u kome se nešto može pojaviti kao politički objekat, neka pitanja kao politička pitanja, a neki agenti kao politički subjekti“ (2011b, 7). Ovo, kao što smo videli, pripada predistoriji avangarde, odnosno Šileru i njegovom osmišljavanju estetskog,  u kome „biva ispunjen onaj ideal jednakosti” (259), koji je, kao što smo već naveli, cilj emancipatorne političke delatnosti. U skladu sa time Ranseijer zaključuje da je „estetsko iskustvo, od samog početka, vezano za obećanje buduće zajednice u kojoj neće više biti umetnosti ili politike kao izdvojenih domena bića“ (2011b, 8). Istorijska avangarda za njega samo ospoljava nešto što je u osnovi čitave moderne umetnosti, unutar čega i postavangarda postoji, ali u odnosu na šta vrši zamenu teza (etičko za političko, univerzalno za partikularno).

             

Post skriptum

Ukoliko prihvatimo tezu da danas još uvek živimo u postmodernom dobu, odnosno, kako ga Džejmson naziva, dobu poznog kapitalizma, možemo da konstatujemo, marksističkom terminologijom, da je umetnost prošla kroz proces realne supsumacije pod kapital. Posledica ovoga je iščezavanje autonomne sfere kulture, što prema Džejsmonu znači i „dinamično širenje kulture kroz društveni prostor“ (48). Institucije kulture, koje su čuvale njenu autonomiju, u velikoj meri su kompromitovane primoravanjem da izađu na tržište, posebno u zemljama imperijalne periferije kakva je naša.  Ukoliko je autonomija (u velikoj meri) ukinuta, a kultura, odnosno, umetnost prošla kroz proces identifikacije sa životom, našli smo se, paradoksalno, u svetu koji je istorijska avangarda tražila. To takođe znači da je i modernizam, kao projekat koji je počivao na autonomiji okončan. Stari avangardistički horizont ekvivalencije između umetnosti i života – koji je, kako navodi Nikolas Braun, „imao smisla samo kao progresivni impuls u kome ‘život’ nije status kvo“ (2012) gubi svoje značenje i postaje u punom smislu konformistički.  Ali identifikacija koju je avangarda zahtevala nikada nije značila puko spuštanje umetnosti na „ulicu“, već uzdizanje „ulice“ putem moći imaginacije, nesvesnog, igre, ludila, iz spleta sila koje su je određivale.  Osim toga, ne treba zaboraviti da je i umetnost koja je izručena tržištu angažovana, ali ovaj put njen angažman je komercijalni, a ne emancipatorni. Ona u punom smislu učestvuje u konstruisanju i obnavljanju režima čulnosti dominantnog poretka.  Neobično je upravo to što se u poznom kapitalizmu strategije avangarde sablasno ponavljaju ali kao strategije samog poretka protiv koga su izvorno bile usmerene.

            Na osnovu svega ovoga možemo da se zapitamo da li zastupanje autonomije – upravo zato što je sama njena mogućnost danas dovedena u pitanje – ponovo dobija na značaju? Odnosno: da li je avangardni zahtev za preobražajem umetnosti u život i života u umetnost u našem istorijskom kontekstu ipak kompromitovan? Nije li nezavisnost estetskog polja ipak uslov mogućnosti savremene kritike, nezavisnost koju Badju opisuje kao proletersku aristokratičnost: „‘Proleterska’ označava ono što u svakom od nas, kroz disciplinu rada, pripada generičkoj ljudskosti. ‘Aristokratija’ označava ono što je zaštićeno, u svakom od nas, od procenjivanja proseka, većine, sličnosti, ili imitacije“ (2005). Ukoliko avangarda, zbog brojnih razloga, više nije moguća, to ipak ne znači da umetnost više ne može da bude delotvorna. Avangarda nas svakako uči o dubokoj vezi između estetskog i političkog, ali nas njeno iskustvo takođe opominje da delatnost i autonomija nisu nužno suprotni pravci kretanja.

Stevan Bradić

(tekst je sa manjim izmenama objavljen u časopisu Zlatna greda, 155/156, septembar/oktobar 2014, str. 41-50)

 

LITERATURA:

Badiou, Alain. “Manifesto of Affirmationism”, Lacainian Inc, 24/25, Winter/Spring 2005. Web. Nov. 2011.

Bal, Hugo. „Manifest povodom prve večeri Dade u Cirihu 1916“, Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 195-196.

Birger, Peter. Teorija avangarde, Beograd: Narodna knjiga, 1998. 

––. „Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde“, New Literary History, 2010, 41, pp. 695–715.

Breton, Andre. „Manifest nadrealizma“,  Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 217-224.

Brouillette, Sarah. Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, New York: Palgrave Macmillan, 2007

Brown, Nicholas. ”The Work of Art in the Age of its Real Subsumption under Capital”, Nonsite.org, March 13, 2012. Web, Oct. 16, 2012.

Vučo, Aleksandar i dr. „Pozicija nadrealizma“, Avangardni pisci kao kritičari, prir. Gojko Tešić, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 369-373.

Gipson, En. „Avangarda“, Kritički termini istorije umetnosti, Novi Sad: Svetovi, 2004, str. 259-274.

Dedinac, Milan. „Marineti govori: Vođ futurista F. T. Marineti član je Italijanske kraljevske akademije“, Avangardni pisci kao kritičari, prir. Gojko Tešić, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 226-229.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991.

Marineti, Filipo Tomazo. „Manifest futurizma“, Moderni pravci u književnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 51-56.

Moravski, Stefan. Sumrak estetike, Banja Luka: Novi glas, 1990.

Murphy, Richard. Theorizing the Avant-Garde, Cambridge: Cambridge UP, 2004.

Pođoli, Reanto. Teorija avangardne umetnosti, Beograd: Nolit, 1975.

Rancière, Jacques. Mute Speech, New York: Columbia University Press, 2011a.

––.  “The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics”, Reading Rancière, Ed. Bowman & Stamp,  New York: Continuum, 2011b, pp. 1-17.

––. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London: Continuum, 2004.

Sabolči, Mikloš. Avangarda & Neoavangarda, Beograd: Narodna knjiga, 1997.

Schaffner, Anna. “Inheriting The Avant-Garde“, Neo-Avant-Garde, Amsterdam–New York: Rodopi B.V. 2006. pp. 97-119.

Feri, Lik. Homo Aestheticus: otkriće ukusa u demokratskom dobu, Novi Sad - Sremski Karlovci: Knjižarnica Zorana Stojanovića, 2001.

Foucault, Michel. „What Is an Author?“, Essential Works Of Foucault, 1954-1984, vol. 2: Aesthetics, Method, And Epistemology, New York: The New Press, 1998, pp. 205-224.

Calinescu, Matei. Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Bloomington: Indiana University Press, 1987.  

Cara, Tristan i dr. „Dadaistički manifest“, Moderni pravci u književnosti,     Beograd: Prosveta, 1984, str. 191-194.

Šiler, Fridrih. „O estetskom vaspitanju čoveka u nizu pisama“, Pozniji filozofsko-estetički spisi, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2008, str. 180-260.

Šiner, Leri. Otkrivanje umetnosti, Novi Sad: Adresa, 2007.

Šuvaković, Miško. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne teorije i umetnosti    posle 1950, Novi Sad: Prometej, 1999.

---

[1] Ransijer navodi: „Klasični inventio je definisao pesmu, prema Aristotelovim pojmovima, kao raspored akcija“ (2011a, 42). Svi navodi sa engleskog dati su u prevodu autora.

[2] Književnost je morala da „zadovolji plemenite ljude [honnetes gens], fikcija je morala da poštuje ono što ju je činolo vrednom poštovanja, i da ispuni zahtev primerenosti“ (Rancière, 2011a, 44), a osim toga „prirodna publika dramskog pisca jednako kao i govornika bili su oni koji dolaze iz 'poziva vezanih za govorništvo', kojima je govor bio u osnovi svakodnevnog posla, bez obzira da li su zapovedali ili ubeđivali, nagovarali ili oslobađali, podučavali ili ugađali“ (2011a, 47).

[3] Drugim rečima: „Demokratija nije bila režim koji se od drugih razlikovao samo na osnovu raspodele moći, već daleko dublje, na osnovu podele čulnosti, kao specifične preraspodele njenog prostora. Osnov ove preraspodele je režim pisma-nahočeta u njegovoj pristupačnosti, koju nazivamo literarnošću. Demokratija je režim pisanja, u kome je perverzija pisma zakon zajednice“ (Rancière, 2011a, 95); i još: „napisano slovo je previše brbljivo. Budući da nije vođeno od strane oca koji je sposoban da ga uputi na legitiman način u pravcu plodnosti, pisani govor luta u svim pravcima“ (2011a, 93); a potom i: „specifični modus vidljivosti i dostupnosti pisanog slova podriva svaku relaciju prema kojoj diskurs može legitimno pripadati osobi koja ga izgovara, kojoj je namenjen, ili prema načinu na koji bi trebao da se percipira“ (2011a, 94).

[4] Birger će u tom smislu navesti, komentarišući avangardni kontekst:  „Tek u trenutku kada i sadržaj gubi svoj politički karakter, pa umetnost hoće da bude još samo umetnost, postaje moguća samokritika društvenog podsistema umetnosti“ (1998, 39).

[5] Slična zapažanja čitamo i kod Pođolija: „Ukoliko postoji avangardizam ante literam dalje od samog romantizma on se [...] mora videti u neposrednom vesniku romantizma tj. u Sturm und Drang periodu, koji se zvao i doba genija upravo zato što, sledeći Rusoa i njegov pojam genija, kao originalnost psihe umesto originalnosti inteligencije, uvodi u kulturno područje, te psihološke personalističke i vitalističke činioce, koje je klasična tradicija smatrala stranim umetničkom delu“ (232). Lik Feri međutim usmerava pažnju prema istorijskom i političkom kontekstu u kome se došlo do ostvarenja radikalnog diskontinuiteta za koji se kasnije avangarda zalagala: „Da se ideologija prekida s tradicijama do najviše tačke izražava u Francuskoj revoluciji, da u toj meri, tu možemo tražiti poreklo ’avangardističke forme’ u to nema sumnje“(204).

[6] Pođoli pojam umetničkog pokreta definiše suprotstavljajući ga pojmu škole: „Prelaženje preko okvira umetnosti, težnja prema onome što Nemci nazivaju Weltanschaung možda je glavna osobina pomoću koje se može odvojiti ono što zovemo pokret od onoga što nazivamo škola“ (57). Tako da: „Pojam škole pretpostavlja učitelja i metod, kriterij tradicije i načelo autoriteta. On ne uzima u obzir faktor istorije nego vreme [...] Škola je dakle pre svega statična i klasična, dok je pokret suštinski dinamičan i romantičan. I dok škola pretpostavlja učenike posvećene uzvišenom cilju, dotle sledbenici pokreta uvek rade za cilj imanentan samom pokretu. Škola je nezamisliva van humanističkog ideala [...] pokret naprotiv ne shvata kulturu kao priraštaj, već kao kreaciju ili bar kao središte aktivnosti i energije“ (59).

[7] Pođoli to opisuje u sledećim kategorijama: „Popularna umetnost [se] smatra za potrošačko dobro, proizvedeno za masovnu publiku putem specijalizovanih trgovačkih agencija“ (80).

[8] Sam naziv avangarde u sebi sadrži ovu usmerenost prema budućnosti, spajajući ga sa nihilističkim i agonističkim, autodestruktuvnim momentom: „Avangarda se u praksi obično potčinjavala sudbini vojnih avangardi, iz kojih je i uzeta slika: ljudi određeni za klanje“ (Bontempeli, cit. Pođoli 101).

[9] Feri ovde koristi Marksovo shvatanje buržoazije kako bi pokazao suštinsku zavisnost avangarde od buržoaskog društva: „Buržoazija ne može da postoji bez trajnog revolucionisanja oruđa za proizvodnju“ (Marks, cit. Feri, 199). Feri potom dodaje: „Od početka dakle ’buržoaski’ individualizam imao bi revolucionarni značaj, njegova bi temporalnost bila okrenuta budućnosti, te [...] Bel [...] može nameravati da uspostavi paradoksalni kontinuitet između buržoaskog sveta i rođenja avangardi čija će glavna briga biti da raskrste s tradicijama, da neprekidno revolucionišući svet kulture neprekidno stvaraju novo“ (199).

[10] Pođoli intelektualnoj eliti suprotstavlja inteligenciju, shvaćenu kao grupu onih „[...] ’koji rade pomoću intelekta’ ili ’kulturni proletarijat’ [...] ali suštinski nisu red ekonomski vezan za interese masa“ (119), dodajući kako je „inteligencija oduvek bila ili tradicionalna po ukusu [...] ili nihilistička kada se radi o estetičkim spekulacijama [...] odbacivala (je) autonomiju – čak i raison d’etre – umetnosti“ (121).

[11] Kasniji autori će ovom shvatanju pristupiti iz drugog ugla, naglašavajući kako je ovakvo povlačenje posledica promene mesta sa koga se estetska praksa avangardista odigrava.

[12] O anarhističkoj pozadini avangardi i neoavangardi pisao je opširno S. Moravski u delu Sumrak estetike: „Anarhista se može smatrati svaki stvaralac koji na svoj način negira status quo, kako u estetskom tako i u opštedruštvenom smislu“ (83). On potom navodi zapise H. Staževskog u kojima možemo prepoznati agonistički i nihilistički moment Pođolijevog opisa avangarde: „Država je legalizovano bezakonje, odozgo utvrđeni teror. Prema tome sve institucije koje podržavaju državu u osnovi su protiv čoveka [...] Umetnost u trenutku kada počinje da služi kanonima presahnjuje. Njena prava stihija nije samo formalno novatorstvo, već otkrivanje smisla stvarnosti koja se menja“ (Moravski, 83–84).

[13] Značajne razlike naravno postoje, a pre svega to je razumevanje totaliteta, o kome je Šiler govorio, a koji se do početka 20. veka, a posebno nakon razaranja izazvanog Prvim svetskim ratom, pokazao kao nemogućnost, a umetnost koja bi trebala da projektuje ovakav totalitet počela je da se sagledava kao lažno izmirenje stvarnih društvenih kontradikcija.

[14] Modernizam je sa druge strane, prema Birgerovom shvatanju, ali i shvatanju niza drugih autora poput Adorna i Grinberga, upravo insistirao na autonomiji. 

[15] Bodlerova pesma „Putovanje“ završava se ovim zahtevom, a dobro je poznat i Remboov jezgroviti iskaz „treba biti apsolutno moderan“. I jedan i drugi pesnik prethode avangardi više decenija, i jedan i drugi pesnik su bitni za formiranje avangardi, ali bi bilo besmisleno zvati ih avangardistima. Istovremeno oba ova pesnika su takođe u osnovi modernističkih poetika. Novost dakle nije iskuljučivo avangardna odlika.

[16] Neke su avangarde, poput nadrealizma, došle nakon gašenja revolucije, ali su bile osmišljene kao sredstvo koje bi održalo „potencijal nade i otpora“ u situaciji „degeneracije političke revolucije“ (Rancière, 2004, 27). Osim toga, Ransijer zapaža kako je neuspeh političke revolucije „kasnije redefinisan kao neuspeh ovog onotološko-estetskog modela“ (27).

[17] Šuvaković navodi sledećih nekoliko grupa, tipološkom pronicljivošću koja se može naći samo još u Borhesovoj pripoveci o izvesnoj kineskoj enciklopediji: „1) neokonstruktivizam ili poslednja avangarda: ambijentalna umetnost, vizuelna istraživanja, kibernetska umetnost, fonetička umetnost, optička umetnost, nove tendencije, strukturalni film, tehnološka umetnost, 2) neodada [...] 3) fluksus, 4) hepening, 5) novi realizam, 6) nemačka grupa Zero, 7) pokreti i oblici vokovizuelnh istraživanja: letrizam, konkretna poezija, vizuelna poezija, patern tekst, itd“ (209).

[18] Sam termin neoavagarde javlja se, kako to Sabolči navodi, početkom šezdesetih godina, u italijanskoj književnoj kritici, u okviru pokreta Novissimi i Gruppo 63 (87). Šuvaković dodaje i još neke nazive koji se odnose na ove pokrete: „druga avangarda“, „avangarda posle Drugog svetskog rata“, „avangarda iz druge ruke“, „rimejk prve avangarde“ (209).

[19] Ana Šefner u tekstu „Nasleđivanje avangarde“ daje pregled kritike usmerene protiv neoavangarde. Ona navodi kako Birger, kao jedan od njenih najznačajnijih kritičara, smatra da, usled neuspeha istorijskih avangardi da umetnosti vrate društvenu relevantnost njenim preobražavanjem u život (o čemu svedoči njihovo inkorporiranje u muzejske zbirke), gestovi neoavangarde ne mogu biti iskreni: „Oni istovremeno deluju iz spoljašnjosti i unutrašnjosti institucije koju napadaju i obnavljaju praksu koja je bila neostvariva prvi put, tako da je osuđena na propast i drugi put“ (Birger, cit. Schaffner, 98). Ona takođe ističe kako je šok, kao bitan momenat istorijske avangarde, u periodu koji joj sledi, nemoguć, budući da „gubi efektivnost ukoliko se ponavlja“ (98). Drugi autor, Hubert van den Berg, smatra kako Birgerovu kritiku ipak ne treba shvatiti kao potpuno negiranje neoavangardi već pre kao tezu „da su ovi pokreti možda i bili subjektivno revolucionarni, ali da objektivno [...] nisu imali revolucionarni karakter“ (66). Osim Birgera, neoavangardu kritikuju i neki pripadnici istorijske avangarde, kao, na primer, dadaista Raul Hausman, koji njene aktere optužuje ne samo za plagijatorstvo, već i za nedostatak utopizma, strogo poričući bilo kakve društveno-kritičke namere neoavangade: „DADA je između ostalog bila usmerena protiv buržoaskih i intelektualističkih tradicija, NeoDADA definitivno nije“ (Hausman, cit. Schaffner, 98).

[20] Međutim, kao što je još Pođoli primetio, istorijska avangarda se ostavrivala kao pojedinačna i isključiva kultura unutar opštije i uključive kulture (135), tako da je svaki njen kompromis sa totalitarnim režimima umesto njihovog trijumfa značio njihovo ukidanje.

[21] O ovome govori Encensberger, smatrajući kako nema nijednog iskaza koji je formulisan u ovom periodu a da ga već nisu napisali futuristi i Marineti. Svaka je savremena avangarda, prema njegovom mišljenju, „podvala i samoobmana [...] Istorijske avangarde su nestale usled unutrašnjih aporija. Bile su upitne ali ne i kukavičke. Nikada nisu pokušavale da se pokriju tvrdeći da je ono što čine samo 'eksperiment'; nikada se nisu preoblačile u ogrtač nauke kako bi se distancirale od odgovornosti za svoje rezultate. Ovo ih razdvaja od družine sa ograničenom odgovornošću; ovo ih čini velikima“ (Encensberger, cit. Schaffner, 99).

[22] Ona, takođe, daje nacrt dosadašnjeg pristupa međusobnom odnosu avangarde i neoavangarde, razvrstavajući ga u pet različitih grupa: 1) neoavangarda je neautetnično ponavljanje, repriza i čak prevara (Birger, Encensberger, Hausman), 2) neoavangarda prestrojava i nastavlja istorijsku avangardu (De Kampos, Rim), 3) neoavagarda zaoštrava, radikalizuje prakse istorijske avangarde (grupa Noigandres), 4) neoavangarda asimiluje praksu istorijske avangarde, ali je zato ublažava, budući da je od početka percipira kao umetnost (Berghaus, Plumpe, Štal) i 5) neoavangarda i nije nužno povezana sa istorijskom avangardom, već nešto bitno različito, što znači da se njena vrednost mora procenjivati nezavisno od istorijske avangarde (Schaffner, 109–111).

[23] Slično stanovište zatupa i Nikolas Braun, u tekstu „Umetničko delo u doba njegove realne supsumacije pod kapital“: „Naspram ovog tržišnog konformizma zastupanje autonomije – uprkos tome što je sama njena mogućnost danas dovedena u pitanje – ponovo dobija presudni značaj“ (2012).

[24] Ransijer ističke kako projektovanje ovakvog rascepa nema osnova u istorijskim dokazima: „Sva moja istorijska istraživanja bila su usmerena na dekonstruisanje ove pretpostavke, na pokazivanje da je istorija društvene emancipacije uvek bila sačinjena od malih narativa, manjinskih govora itd. Prema tome, argument koji bi proglasio rascep od velikih narativa i univerzalne žrtve činio mi se da promašuje težište“ (Rancière, 2011b, 9).