Srpsko pesništvo nakon utopije

Devet srpskih pesnika, Antologija najnovije srpske poezije / Nine Serbian Poets, Anthology of Contemporary Serbian Poetry, Novi Sad: Adresa, 2012.

Kroz čitavu istoriju književnosti i kulture antologije pesništva su imale izuzetno značajno mesto. Dobro je poznat uticaj koje su u srpskoj književnosti ostvarile npr. antologije Bogdana Popovića ili Miodraga Pavlovića, ali ovome treba dodati da je antologičarski rad fundamentalan i u širem smislu, u procesu oblikovanja onoga što danas nazivamo svetskom književnošću, sa svim njenim mnogolikostima, preklapanjima i razilaženjima. Za Žerara Žaneta antologije su jedan od stubova uspostavljanja književne vrednosti, a kako nas obaveštava Klaudio Giljen, upravo su antologičari odgovorni za formiranje lirskog kanona koji je i do danas ostao u osnovi pesničkog korpusa Zapada.[1]

            Oslanjajući se na svoj trop o savremenom svetu kao Adonsovom vrtu, Vladimir Gvozden antologijom Devet srpskih pesnika pokušava da odgovori na pitanje „da li smo u stanju, i u kolikoj meri da posle smrti književnih, kulturnih, političkih i ekonomskih utopija, prepoznamo i afirmišemo literarne težnje ka nemogućem, ka dislokaciji, perverziji, resorpciji, inhibiciji, jednom rečju ka nekoj novoj utopiji?“ (317). Njegova antologičarska pozicija nije povlašćena, ne okupira prostor iznad pesništva, pokušavajući da mu dodeli vrednost spolja, već je na iztvestan način na istoj ravni, a time i kritička u svom osnovu, posmatrajući pesništvo kao jedan mogući odgovor na problem, kao tenziju u polju, kao strategiju koja se suočava sa prazninom i nasiljem savremenosti, a prema kojima i sami pokušavamo da se odredimo. U ovaj su izbor uvršteni u skladu sa time savremeni srpski pesnici rođeni nakon 1945. godine: Stevan Tontić, Jovan Zivlak, Raša Livada, Vladimir Kopicl, Radmila Lazić, Vojislav Despotov, Nina Živančević, Zoran Đerić i Dragan Jovanović Danilov. Problem sa kojim se njihovo pesništvo suočava, iako kulturnoistorijski specifičan, nije ograničen isključivo na naš kontekst, već ga delimo sa drugim književnostima u planetarnom smislu (Spivak). Može se reći da je i ovo bio jedan od obzra kojim se priređivač vodio, posvećujući pažnju pre svega diskurzivnim interakcijama sa globalnom problematikom savremenosti – odgovarajući tako na pitanje šta je srpsko pesništvo danas i ovde?, odnosno šta je od srpskog pesništva značajno i izvan njegovih okvira? Pritom se misli i na savremeno shvatanje pojma svetske književnosti, pogotovo u obliku koji mu je dao poznati američki komparatista David Damroš, navodeći kako svetsku književnost obuhvataju sva književna dela koja cirkulišu izvan svoje izvorne kulture, bilo u prevodu ili na izvornom jeziku, te da književno delo ima svetsko-književni status samo onda kada je aktivno prisutno u književnom sistemu izvan sopsvenog. Zastupljeni pesnici su u tom smislu i predstavnici diskurzivne granice srpskog pesništva, a time i relevantni za čitavo prostranstvo njegove unutrašnjosti.

            Internacionalni kontekst je upisan i u samu dvojezičku, englesko-srpsku strukturu antologije. Ona se tako može smatrati pokušajem da se ukaže upravo na status srpskog pesništva u svetskim okvirima, ne toliko u smislu izvršavanja preraspodele vidljivosti na planetarnom nivou (ovo je preveliki zadatak za samo jednu knjigu), već u smislu obezbeđivanja osnovnih uslova za svetsku recepciju srpskog pesništva. U tom smislu ona spada u red nedavno objavljene srpsko-nemačke antologije Deset deka duše/Hundert Gramm Seele (2012), sastavljača Roberta Hodela, ali se po svojoj usmerenosti takođe može uporediti sa antologijom Nebolomstvo (2006), Bojane Stojanović Pantović. Sve tri ove antologije zasnovane su na nameri da se stranoj publici (nemačkoj, hrvatskoj, ili publici engleskog jezika) prikaže srpsko pesništvo druge polovine 20. i početka 21. veka. Ono što je od pomenutih antologija razlikuje, a što se odmah može primetiti, jeste broj zatupljenih pesnika, a u skladu sa time i polazište priređevača. I dok, u izvesnom smislu, izbor devet pesnika (naspram nekoliko desetina u druge dve antologije) može delovati isuviše usko, ipak se pokazuje da je, konceptualno govoreći, upravo ova tesna zaokruženost njena najveća prednost. Ovime se ne želi prigovoriti ni Hodelu ni Pantovićki, naprotiv, njihove se antologije, s obzirom na polazišta priređivača i kontekste u kojima su objavljene, mogu smatrati uspelim. Ukoliko je namera da se predstavi srpska lirska književna scena u celosti, neminovna će biti zastupljenost pesnika različitih dometa, ali svakako značajnih za samu scenu (o čemu u predgovoru i govori Bojana Stojanović Pantrović). Ovako nešto je neophodno kako bi se stranoj publici pružila sveobuhvatnija slika. Hodel u skladu sa time ističe društveno-istorijski okvir u kome se javlja srpsko pesništvo druge polovine dvadesetog veka, dok Bojana Stojanović Pantović ovome pridodaje književno-istorijsku dimenziju i opise različitih procesa i konstelacija koje se u njemu mogu prepoznati.[2] Gvozden se samo kratko osvrće na ove dve dimenzije, u onoj meri u kojoj je to neophodno, da bi potom prešao na širu problematiku umetničkog, društvenog, političkog i ekonomskog tipa, u odnosu na koju se uspostavljaju poetike zastupljenih pesnika, što je bilo presudno prilikom odlučivanja o njihovom prisustvu u antologiji. Na ovaj način on je ostvario drugu vrstu percepcije, suženiju i strožiju, ali i ujednačeniju i reprezentativniju. Pesme zastupljene u ovoj antologiji mogu da se u punom smislu obrate čitaocu koji ne pripada njihovom kulturnom i jezičkom krugu i da posvedoče o relevantnosti srpskog pesništva danas.

            Preciznije govoreći, predmet pažnje Gvozdenove antologije, kako je i izložio u pogovoru „Srpska poezija posle smrti utopije“, bile su „pesme koje baštine svest o ograničenju, o okviru, i preuzimaju rizik dočaravanja mogućnosti poezije i subjektivnosti danas“ (267). Autor je pre svega želeo da afirmiše „usko autorstvo i samosvesno promišljanje iskustva pevanja i života, koje na pitanje svežeg idioma odgovara kretanjem ka refleksivnoj poeziji (nekada ozbiljnoj, nekada humornoj, pa i crnohumornoj), odnosno usmeravanjem poezije ka dostupnoj realnosti mišljenja i delanja“ (267). Iz ovog izbora zato izostaju patriotska i religiozna poezija, kao i poezija onoga što autor imenuje „raspevanim romantizmom“ (267), koje u našoj književnosti, kao što je poznato, zauzimaju značajan prostor. Osnovni razlog za ovakvu preraspodelu percepcije leži u tome što ni jedna od ovih poetika, prema autorovom stavu, ne predstavlja istinsku provokaciju, „već neophodni sastavni deo borbi za vidljivost unutar društvenog polja“ (267). I dok se, kako on navodi, patriotska poezija obraća političkom, a ne književnom narodu, religiozna poezija deluje ilustrativno, ali ne i iluminativno, a raspevani romantizam, jednako kao i formalni klasicizam, pružaju jezičko obilje ili savršenstvo, bez adekvatnog sadržaja, ni jedna od ovih poetika ne unose u književnost „retoriku anksioznosti i nestabilnosti . . . pomeranje ka disharmoniji, napetosti, subverziji, ličnim jezicima koji tragaju za svojim načinom izlaženja na kraj sa predstavom o smislu pesništva i političke i društvene stvarnosti“ (268). Ovome možemo dodati da odbačene poetike umesto da preispituju fenomene stvarnosti polaze od određenih postavki na samorazumljiv način, te da se u njima ne može primetiti neophodna tenzija zapitanosti nad problemima koje nam savremenost isporučuje. Pesništvo, na sličan način kao i filozofija, ne može da polazi od aksioma, već mora da se uputi ka neosnovanosti, da propituje same uslove mogućnosti (bilo na čulni, humorni, istorijski, jezički, politički ili ontološki način), u onoj meri u kojoj je to uopšte jezički moguće. Prema tome, izbor pesama i pesnika ove antologije, iako relativno uzan, verovatno i jeste ono najznačajnije što srpsko pesništvo trenutno ima da ponudi, kada su izloženi problemi u pitanju.

            Treba takođe dodati da autor nije nameravao da ponudi tipologiju pesničkog govora već da pokaže dominantne teme, predmete i poglede na svet. Iako Gvozden ne uspostavlja svoju poziciju antologiačara na neki povlašćen način, istovremeno izbegava i zamku povlađivanja. Pesnike uvrštava u antologiju uz punu svest o granicama pesničkog diskursa, ali i o granicama pojedinačnih poetika. U skladu sa time Stevana Tontića karakteriše kao pesnika kometara o zlu, ratu, nadmoći sveta nad subjektom, ali i kompleksa krize pojedinačnog svedočenja. Zivlaka opisuje kao trezvenog i opreznog pesnika, pesnika dekonstrukcije, koji ne pristaje na laka razrešenja, mitove nevinosti, jednostavnosti i organskog pesništva. Kod njega se pesma pokazuje kao kratkotrajno oslobođena teritorija, kao prostor uspostavljen naspram sveprisutne senke moći. Nasuprot njegovoj kritici procedura znanja i verovanja, Kopicl se javlja kao pesnik ludizma, ismevanja. U njegovoj poeziji dominiraju krhotine savremene kulture, nedovršene misli, nedoslednost u ratu sa celinom. Ovo međutim ne brine pesnika tako da njegovom poezijom dominira, kako to Gvozden kaže, blesava vedrina. Pesništvo Raše Livade, kao kritička verzija verizma, vrši depatetizaciju istorije, tako što udvaja i razara svet kroz prostorne forme, svedočeći na taj način više o potrošnji nego o proizvodnji smisla. Radmila Lazić, koja takođe dolazi iz sličnog pesničkog modusa, zasniva svoj govor na strategiji prirodnosti, odnosno neposrednosti jedne vrste kolektivnog, ženskog, subjekta. Ali kako autor ističe, mi je uvek proizvod medijske, potrošačke i političke mašinerije, te nema razloga da se pretpostavi kako je rodno okarakterisano mi na bilo koji način iz nje izuzeto. Despotovljevo pesništvo autor razumeva kao jednu vrstu provokacije, koje kroz različite humorne i karnevaske procedure izvrtanja svedoči o svetu u kome su simboličko i ekonomsko pomešali  mesta, dok se virtuelno nudi kao obećanje slobode. Nina Živančević je, prema Gvozdenovom shvatanju, pesnikinja jasnog jezika, narativnog tona, koja prepričava iskustvo obraćajući se bliskom sagovorniku/čitaocu, obećavajući telesno, odnosno, naivno neposredno, kao iskupljenje našeg postojanja. Problem leži u tome što ne postoje nikakve garancije da i ova neposrednost neće biti uključena u univerzum robe i kao takva podređena zakonu kvantifikacije i razmene. Zoran Đerić se karakteriše kao eruditni pesnik esejističkog izraza, nomad, eklektik, skoro enciklopedijski izvor fragmenata i citata, lišen ironije, ali precizan. U njegovoj poeziji ostvaruje se postmoderni pluralitet bez hijerarhije, uz obećanje da visoka kultura još uvek može da ponudi odgovore. Pesnik kojim se zatvara ova antologija, Dragan Jovanović Danilov, prema Gvozdenovom shvatanju, dokazuje da postmoderni eklekticizam može biti strategija, a ne samo poza. Njegov položaj, sličan Lazićkinom, je bočan, izmešten, ali lišen otrovne gorčine, to je položaj kulture i sećanja, u kome se podjednako javljaju ironija, eros i himničnost. Iako njegov lirski subjekt zauzima poziciju „usamljenog estete“, „čuvara tajnovitog“, on takođe pokazuje svest da poezija nije nadređena nuravnoteženosti sveta, već da je njen deo.

            Za kraj bi trebalo reći i da su najveći deo pesama preveli na engleski Alison i Vladimir Kapor, ali da se među prevodiocima nalaze i Čarls Simić, Nina Živančević, Novica Petrović, Nastasja Pisarev i Ivana Velja. Poznato je koliko je prevođenje poezije težak posao, kao i da su njegovi rezultati često neujednačeni. Engleski ove antologije je dobar, a na trenutke i izneneađujuće inventivan (npr. prilikom prevođenja Despotovljevih stihova „O, ja sam zanesenjak na vetru / Miš mišljenja“ čitamo „Oh, I am dreamer in the wind / Mouse of musing” gde se jezička igra miš-mišljenje odlično prenela parom mouse-musing). Osim toga, kada je reč o poeziji Nine Živančević, koju ona sama prevodi, pre možemo govoriti o različitim varijantama iste pesme, nego o klasičnim prevodima, čime se dvojezičnom čitaocu pruža jedinstvena prilika da bude svedok pesničke paralakse.

            Upravo ovakva paralaksa možda i najbolje govori o prirodi svetskog pesništva, pre svega kao modusa čitanja i cirkulacije tekstova, a ne pukog i okamenjenog postojanja institucionalizovanog kanona. Da bi srpsko pesništvo ušlo u ovu cirkulaciju ono, takoreći, unapred već mora da postoji u njoj – kao nesvodiv i kulturnoistorijski specifičan odgovor na zajednički problem. A zajedničkost nas vraća i na pitanje sa početka, na pitanje o kraju utopije – postoji li išta što svi danas delimo i u odnosu na šta možemo da se pozicioniramo? Ukoliko je srpska poezija deo svetske poezije, ona je to tek ukoliko sa njome deli isti svet „sa njegovim krizama, sukobima i lažima“, koji, kako to Gvozden navodi, nije naprosto „svet bez-umlja, nego . . . poludeli svet, delatnost pervertirane volje, opsednute strašću nejednakosti“ (315). Jer pesništvo koje se sa ovakvim svetom ne suočava na duboko skeptičan i strateški promišljen način, na način lišen jednostavnog optimizma, samo sebe unapred izmešta iz domena relevantnosti. U skladu sa time, ova antologija svedoči stranom čitaocu, a možda i više nama samima, koliko daleko smo u ovom suočavanju otišli, i u kojoj meri je pesništvo još uvek prostor u kome se ono odigrava. 

Stevan Bradić

 (kraća verzija ovog prokaza objavljena je u Letopisu Matice srpske, God. 189, knj. 491, sv. 6 (jun 2013), str. 912-915) 

---

[1] Rad antologičara nije bio presudan samo na Zapadu, već je on jednako značajan bio i na Dalekom istoku (u Kini to je čuvena antologija Šiđing, u Japanu carska antologija poezije Kokinšu) i u arapskom svetu (antologije Abu Tamama i Al Buturija). Značaj antologija nije se sastojao isključivo u njihovoj kanonizujućoj moći, već su one takođe doprinosile ustoličavanju književnih rodova i vrsta. Tek nakon što bi antologija utvrdila korpus relevantnih autora i formi, ona je mogla postati uzor za podražavanje i neku vrstu klasicizma (od Rima do Japana).

[2] U poređenju sa ozbiljnošću i metodološkim okvirom koju ima Nebolomstvo,  nije na odmet pomenuti i jednu noviju antologiju srpskog pesništva objavljenu u Hrvatskoj, naime Iz muzeja šumova (2009) Nenada Miloševića. Ovaj priređivač u svom predgovoru, u poređenju sa navedenim autorima, pokazuje znatnu rasejanost, književnoistorijsku i teorijsku neutemeljenost, iznoseći sudove koje često i ne opravdava. Čini se da je na ovaj način autorima zastupljenim u njegovom izboru načinjeno više štete nego koristi.  

Kovači lažnog novca

Odgovor na pitanje o krizi novije srpske kritike postavljeno u Književnim novinama

Teza o krizi kritike polazi sa pozicije da bi kritika, kao komentar teksta trebalo da unese neku vrstu disbalansa u cirkulaciju književnog diskursa. Kao sila koja nadzire i reguliše njegovo širenje ona bi trebalo da vrši promociju poželjnih i osporavanje njegovih nepoželjnih efekata u polju kulture. Ali, kao što je Fuko pokazao, uloga komentara je uvek povezana sa disciplinovanjem i pacifikacijom. U tom smislu rekao bih da kritika nikada nije bolje stajala. Ona je, naime, konačno naučila dve stvari – kako da se razračuna sa svojim neistomišljenicima, a da na njih ne skrene pažnju čitalačke javnosti. Prevazišla je polemičnost koja se podrazumevala još od Vukovog vremena, i u kojoj je kritičareva reč stvarala ili uništavala književne karijere, ali koja je takođe, prihvatajući nekoga kao predmet rasprave uvodila, dijalektički govoreći, negaciju ispostavljene vrednosti u tekuću diskusiju. Pogrešno bi bilo ovde postulirati neku alternativnu, apsolutnu, tačku esteskog suda, bezinteresnu poziciju koja bi postojala izvan sveta, odnosno izvan sprega čitavog niza relacija koje konstituišu društvenu realnost. Dobro je poznato da se Skerlić brinuo o nacionalnom zdravlju, ali čak i ukoliko govorimo o čistoj poeziji i Bogdanu Popoviću, moramo imati na umu da je takozvana autonomija estetskog polja oposredovana, te da podrazumeva mrežu brojnih institucija i struktura (univerzitet, časopisi, izdavaštvo, saloni, građanska klasa, tržište) za čije formiranje je neophodno postojanje određenog modusa društvene proizvodnje. Nema, dakle, prostora izvan prostiranja moći (Fuko).

           Koliko sam mogao da primetim do sada, kritičari su na pitanje o krizi kritike odgovarali navodeći mahom subjektivne razloge (lični motivi, lični žargon, lično neznanje, lična politička uverenja), ali stvar je u tome da se problem shvati strukturno. Kritičari se ne rađaju, oni se proizvode, a njihovi stavovi, čak i kada su subjektivni, nose pečat ovog procesa (želja je uvek želja Drugog, upozorava nas Lakan). Čini mi se zato da je pogrešno govoriti o krizi kritike. Umesto toga, pre bismo trebali da se koncentrišemo na ulogu kritike takve kakva jeste, odnosno, da se zapitamo čemu ona (danas i ovde) služi? U skladu sa time, u polju književnosti, možemo konstatovati dvostruki pokret disciplinovanja i preraspodele moći. Od kada je emancipatorska politika doživela krah krajem osamdesetih godina, svedoci smo neprestanog procesa deregulacije književnosti i kulture uopšte. Ovo je za posledicu imalo preobražaj protoka novca u datom polju i okretanje, odnosno, prisilno prepuštenje institucija kulture silama tržišta. Kod nas, u svom specifičnom obliku, ovaj proces je, kao što je poznato, bio posebno poguban. U poslednjih nekoliko decenija bili smo svedoci privatizacija i gašenja brojnih značajnih izdavačkih kuća i časopisa, restrukturiranja ili proterivanja kulturnih rubrika iz dnevne štampe, ukidanja kulturnog programa iz medija. Usled napada na izdavaštvo ostali smo uskraćeni za nepoznat broj naslova, a posebno prevoda značajne teorijske literature (danas se uglavnom prevode dela drugog reda, dela koja više nisu aktuelna, ili dela koja su već prevedena). Prevodi savremene poezije skoro da su nepostojeći. Država, koja inače nema problem da izvrši aproprijaciju kulturnog kapitala (koji pripada literarnoj prošlosti) kako bi zasnovala sopstvene mitove, savremenom stvaralaštvu retko prilazi sa jednakim pijetetom. Univerzitet kao jedno od mesta koje je ostalo pošteđeno drastičnih trauma privatizacije, prošao je i još uvek prolazi kroz slične procese disciplinovanja, koji u osnovi podrazumevaju, kako su to neki autori primetili, napad na tzv. javnu upotrebu uma (Kant), u ime povećanja efikasnosti prilikom produkcije kadrova, koji bi bili usmereni na rešavanje konkretnih problema. Kritičari koji se na ovaj način proizvode postaju nesposobni da postave pitanja koja prevazilaze njihovu usku književnoterijsku stručnost, čime se poezija (i književnost uopšte), putem institucije komentara, razdvaja od stvarnosti o kojoj svedoči svojim kompleksnim strategijama.

            Proces o kome je reč može se (zašto da ne?) opisati imenom proleterizacije intelektualnog rada. U kontekstu kritike jedan od najznačajnih momenata ovog procesa svodi se odnos ponude i potražnje: dok sa jedne strane imamo, uslovno govoreći, hiperprodukciju stručnjaka za kritiku i književnost uopšte (koju oni putem školarina sami plaćaju), broj radnih mesta ili opada ili stagnira. Ne samo da se prema zakonu tržišta vrednost robe u ovakvoj situaciji smanjuje (ko danas živi od književnosti?), već je ona osnov za klasičnu strategiju disciplinovanja radne snage: porast poslušnosti/efikasnosti i urušavanje solidarnosti. Umesto da, u odnosu na druge društvene činioce, književni kritičari štite interese kulturnog polja, oni se usmeravaju na međusobno nadmetanje za ono malo sredstava koja im se nude, čime direktno omogućavaju subsumiranje kulturnog kapitala pod ekonomski kapital. 

            Ovo nas vodi u dva pravca – javni i privati sektor. U privatnom sektoru, čija se jedina istinska kritika sastoji u broju prodatih primeraka (nije li to danas pravi naslednik Skerlićevog pera?), književni kritičar nužno podređuje svoje pismo ancilatornom žanru reklame (što je uostalom dugotrajan i dubok proces koji seže barem do sredine devetnaestog veka). U ovom slučaju sama institucija kritike postaje inkorporirana u tržišnu logiku, bez obzira na teorijski okvir iz koga dolazi. Teško bismo mogli da tvrdimo da je ovakva kritika u krizi, mada je upitno u kojoj meri ostvaruje svoje ciljeve.

            Kada je javni sektor u pitanju situacija je nešto komplikovanija. U njoj još uvek važi uverenje da treba da postoji sloboda izražavanja, i ukoliko se želi govoriti o krizi, čini mi se da se cilja na ovaj prostor. Institucije kulture i obrazovanja koje raspolažu javnim sredstvima, iako osiromašene, ipak nisu siromašne, pogotovo ako se nalaze u centrima protoka kapitala, kakvi su veći gradovi. Ovde na scenu stupaju političke elite, koje kao posrednici vrše raspodelu sredstava, kako unutar institucija tako i između njih. Budući da su ove elite i same podređene tržišnoj logici, odnosno logici spektakla (predizborna kampanja je uvek u toku), tržište se (poput živih mrtvaca) vraća i u ovom sektoru, namećući svoja pravila igre. Očigledno je da se njihovom odlukom finansiraju prvenstveno one umetničke forme koje odgovaraju prirodi spektakla (film, pozorište, ali najviše različiti oblici muzičkih festivala). U poređenju sa njima, književnost i književna kritika, po svojoj moći da mobilizuju glasačko telo, ne zauzimaju značajno mesto (ali svakako da postoje oni koji su zaslužniji od drugih). Intelektualni radnici, koji pretenduju da se izdržavaju sopstvenim radom, u situaciji oskudice koja odgovara strategijama discipline, po pravilu bivaju kooptirani od strane struktura moći, dobijajući za uzvrat njihov autoritet i prestiž. Oni potom igraju ulogu provodnika i poluprovodnika, prenoseći dalje njene efekte, nadzirući i diciplinujući kretanje književnog i kritičkog diskursa sa svojih pozajmljenih pozicija. Oni istovremeno intenzivno rade na tome da legitimišu sopstvenu poziciju i kompetentnost, kroz proliferaciju tekstova i nastupa na povlašćenim mestima i kroz uključivanje drugih intelektualaca u proces njihove legitimacije, bilo kao kritičara, bilo kao zaposlenih u insistucijama kulture (žirijima, uređivačkim odborima, univerzitetima), koji potom ponavljaju ovaj potez na nižem nivou i tako dalje. Moć se prostire od vrha do dna strukture.

            Moglo bi se reći da se kritičari koji su uspeli da stupe u ovaj prostor ponašaju prema onima koji bi to želeli (budući da su im kunkurencija u pristupu fondovima) na isti način kao i nove članice Evropske unije prema zemljama kandidatima – sa nipodaštavanjem i strahom. Više od svega oni strahuju da će se ponovo naći među njima. Konačno, njihovi tekstovi počivaju na ovom strahu. U zavisnosti od profila kritičara on može imati različite sublimacije (opis bez suda, hiperteoretizacija, dekontekstualizacija itd), ali jedna konstantna odlika je nekonfrontativnost ili konfrontativnot na nesuštinskom nivou (ličnom, dnevnopolitičkom, čisto estetskom). Ovo, međutim, ne treba razumeti kao neku vrstu povlačenja, naprotiv, to je bezobzirno lice ofanzivne strategije, koja falsifikuje suštinski pluralitet kritičkog govora. Jer ne postoji samo jedna kritika koja bi danas bila u krizi, već paralelno postoje kritike, koje su međusobno suprotstavljene, a od kojih neke imaju povlašćeno mesto, dok su druge na dalekoj periferiji. Ovo klasičnu argumentovanu debatu čini suvišnom, jer nema potrebe raspravljati sa nekim ko ne postoji. I samo pitanje o krizi kritike zapravo dolazi iz monološke perspektive koja prizvodi samu sebe tako što druge odguruje u drugi plan, a što joj je omogućeno monoplom nad simboličkim mehanizmima jednog društva (časopisi, izdavačke kuće, nagrade, mediji, univerzitet itd). Nema, dakle, potrebe za cenzurom, a falsifikat, prisvojeni rezultat tuđeg rada, postaje legitimni postupak, ispražnjeni označitelj u službi prostiranja moći. Zato su okrugle stolove zamenile promocije – jer ko želi da problematizuje status sopstvenog proizvoda na tržištu tako što će izlagati proveri njegovu vrednost? Još je Žid ovakvu mašineriju opisao kao kovačnicu lažnog novca.

            Predmet oko koga tinja naš hladni sukob je sama slika savremene srpske književnosti, kanonizacije određenih autora i (prećutno) potiskivanje drugih, ali i slika književnosti uopšte. Čemu zapravo služi data monološka, falsifikatorska, autistična kritika, odnosno, kritika bez kritike, ako ne, delezijanski govoreći, zaravnjivanju prostora, uklanjanju trenja unutar ustanovljenih kanala simboličke razmene? Ona je tu da kroz simulaciju intelektualnog rada, opravdava protok kapitala u polju visoke kulture. Nisu u pitanju samo tekstovi u književnim časopisima i dnevnoj štampi, nastupi u medijima, već i nagrade i antologije (nedavno smo videli nekoliko antologija savremene srpske poezije, mlađe srpske poezije itd). Svi oni učestvuju u legitimisanju određene konstelacije relacija koja vrši proizvodnju kulturnog polja, a time i određene slike stvarnosti. 

            Ali danas kao da ni kritičari ni pesnici ne prihvataju ozbiljno da poezija učestvuje u konstituisanju stvarnosti. Pesničko mišljenje je u startu diskvalifikovano kao sila unutar društvene realnosti. Ono može da opstaje, jednako kao i kritika, samo ukoliko svoju delotvornost pozajmljuje od ljubavnika moći (Fuko). Poznato je da kriza danas označava nešto što se odigrava na svetskim tržištima i da se o stvarnosti ne odlučuje na stranicama književnih časopisa. Posledice ovakvog uverenja vidljive su u većem delu naše mlađe poezije i kritike, ali i javnom  i zajedničkom prostoru uopšte. Opisano stanje pripada globalnom procesu kojim sve više postajemo kulturna periferija, nesposobna da proizvodi i akumulira (kulturni) kapital. 

            Ako treba odgovoriti na pitanje gde je nestala kritika poezije, moglo bi se reći da mahom radi u uslužnoj industriji (restoranima, kafeima, u najboljem slučaju, knjižarama), ukoliko nije odavno pošla za Remboom u Abisiniju, a po svemu sudeći neće se vraćati. Možda joj je tamo i mesto. Istovremeno, tačke otpora koje su potisnute, i koje postoje, moglo bi se reći, uprkos našim institucijama kulture, suočavaju se iz dana u dan sa nemogućnošću sopstvenog poduhvata. Ali su u prednosti u odnosu na prethodne generacije barem u jednoj stavki: one, naime, imaju internet.[1] Među njima još uvek preovladava uverenje da se istorija nije završila, da narativi tržišta nisu jedino štivo vredno čitanja, te da je polje stvaralaštva i mišljenja još uvek mesto borbe za stvarnost. Oni koji trguju lažnim novcem traže novog gospodara – i naći će ga. Ostali još uvek nisu spremni da se odreknu sopstvenog suda. I zbog toga će morati da plate visoku cenu. 

Stevan Bradić

(objavljeno u Književnim novinama, br. 1214, Jun 2013, godina LXV, str. 8)

---

[1] Neki kritičari patetično navode da je internet smetlište odbačenih vrednosti (a nije li to i sama književnost danas?), previđajući time lekciju Valtera Benjamina (ali i Fridriha Kiltera, Espena Arseta itd), da se tehnologija, hteli mi to ili ne, na bitan način upisuje u stvaralačke prakse – što danas znači barem sledeće: nove koncepcije intelektualnog vlasništva i autorstva, nelinearnost, hipertekst i pristup znanju bez presedana. Internet postavlja pitanja kapitalu na koje on još uvek nema odgovor. Sukob u ovom polju je u toku, a razrešenje nam tek predstoji.